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Chiesa di San Panfilo di Spoltore

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La chiesa parrocchiale di Spoltore, una cittadina in provincia di Pescara, consacrata a San Panfilo, vescovo di Sulmona del XVII secolo, è un vero tesoro per il decifratore di enigmi ermetici grazie ad alcune sculture che custodisce al suo interno.
Questa chiesa, rimaneggiata più volte nei secoli, è stata quasi completamente ristrutturata nei primi decenni del XVIII secolo. Nonostante dia sulla piazza che è collegata alla strada principale, il suo ingresso è piuttosto “scomodo”, poiché l’antico portale è posto a occidente.
L’archeoastronomo Aldo Tavolaro scrive che «i famosi Ordines romani erano precisi e severi e stabilivano che le chiese fossero costruite versus orientem».
«Tutte le chiese», insegna Fulcanelli, «hanno l’abside rivolta verso sud est e la loro facciata verso nord ovest, mentre i transetti, che formano il braccio trasversale della croce, sono orientati nella direzione nord est, sud ovest. Quest’orientazione è invariabile, deliberatamente voluta, in modo che i fedeli e i profani, entrando in chiesa da occidente, avanzassero verso il santuario con la faccia rivolta verso il luogo dove sorge il sole, verso oriente. Essi lasciano le tenebre e vanno verso la luce».
Come vediamo le chiese sono state orientate verso il sorgere del sole al solstizio d’inverno (sud-est) e, per forza di cose, ci riporta al simbolismo del nuovo sole o di Natale. Lo stesso significato si ritrovava nei labirinti.
«Tutti i labirinti raffigurati su manoscritti», scrive Hermann Kern, «hanno un orientamento preciso, con l’ingresso a occidente, pure i labirinti rappresentati sui pavimenti delle chiese hanno quasi senza eccezione il loro ingresso a occidente».
«I labirinti mostrano almeno tre entrate», insegna Fulcanelli, «che corrispondono, del resto, ai tre portali delle cattedrali gotiche poste sotto l’invocazione della Vergine Madre. Una di queste entrate, assolutamente diritta, conduce direttamente alla camera di mezzo — nella quale Teseo uccise il Minotauro — senza incontrare nessun ostacolo; essa è l’interpretazione della via breve, semplice, dell’Opera del povero. La seconda, che termina anch’essa al centro, vi giunge soltanto dopo una serie di deviazioni, di ritorni, di circonvoluzioni; è il geroglifico della via lunga, dell’Opera del ricco. Infine, una terza galleria, la cui apertura è parallela alle precedenti, e finisce improvvisamente in un vicolo cieco, a poca distanza dall’ingresso, non porta a nulla. È solo causa di disperazione e di rovina per i vaganti, i presuntuosi; per coloro che si mettono lo stesso in viaggio e rischiano l’avventura senza uno studio serio, senza solidi principii».
Tuttavia, al contrario delle altre antiche chiese, la nostra non possiede tre portali, ma uno solo, conformemente al labirinto dell’anonimo Adepto di Dampierre-sur-Boutonne che lo scolpì sul cassettone numero sette della terza serie. Fulcanelli spiega che «il nostro bassorilievo caratterizza unicamente la via lunga, poiché questo labirinto mostra una sola entrata».

Nel portale dell’Arcidiocesi di Pescara-Penne, si legge:
«“Per certi indizii si argomenta che fabbricati dell’epoca romana si sieno quivi sovrapposti a rovine di più antiche costruzioni; e, aggiunto a questi indizii l’avvallarsi continuo del suolo, che lascia supporre vari sotterranei…”.
La Parrocchia è antichissima, ma notizie certe si cominciano ad avere dal 900 al tempo di Guglielmo Rascone (o Rascione)…
Noi facciamo riferimento all’attuale caratteristica chiesa settecentesca, dedicata a S. Panfilo vescovo, patrono della Città, che sorge al centro della piazza di Spoltore.  
Al di là delle antiche e pesanti porte della chiesa si apre uno scenario mistico e senz’altro suggestivo. Le delicate e discrete colorazioni e le tonalità calde rendono l’ambiente spirituale, intimo e accogliente.
La chiesa è caratterizzata da un’unica navata seguita da alti pilastri terminanti con capitelli dorati di ordine corinzio. Nella parte centrale, le due cappelle laterali, una dedicata a San Panfilo e l’altra alla Madonna del Popolo (per la quale la Parrocchia è anche Santuario dedicato al suo nome), disegnano insieme alla navata la forma di una croce latina rovesciata. Il soffitto, decorato con stucchi e rilievi architettonici, è sorretto da archi a sesto ribassato. Ampi e numerosi sono i finestroni sulla cupola e lungo le pareti laterali in modo da ottenere una maggiore e intensa luminosità. La Cupola, sovrasta la parte centrale della chiesa ed è caratterizzata da un quadrangolo di sculture, di stile classico, raffiguranti i quattro Evangelisti. Sul lato interno della facciata principale, un pronao su colonne sorregge una cantoria in cui vi è un organo donato dal Prelato Saverio De Cesaris nel 1927; è copia perfetta di uno strumento del ’700 sia nella struttura che nelle sonorità. Il Presbiterio, formato in un secondo tempo, è contraddistinto da un’abside semicircolare con un pregiato coro ligneo ed è illuminato da due grandi finestre che si affacciano sulla piazza. Il campanile, con tipica merlatura Ghibellina, si erge su tre livelli, ed è proprio l’ultimo a contenere le cinque campane situate sotto le arcate».

In questa chiesa la scienza nascosta è ancora più mistificata, perché ha preso dimora nell’iconografia di personaggi reali, per la precisione nei quattro massimi dottori della Chiesa d’Occidente: Sant’Ambrogio, Sant’Agostino, San Gerolamo e San Gregorio Magno.
Si tratta di quattro statue in altorilievo realizzati tra il 1790 e il 1797 dall’imaigier [1] Alessandro Terzani da Luino, come riporta il libro degli esiti conservato nell’archivio storico parrocchiale.
La cappella laterale, che è dedicata alla Madonna del Popolo, si trova nella parte settentrionale della navata. Qui, ai lati di due colonne color avorio con capitelli dorati di ordine corinzio, troviamo le statue di Sant’Ambrogio e Sant’Agostino.

La scultura che prendiamo in esame per prima è quella sulla destra. Qui troviamo Sant’Ambrogio, il famoso vescovo e patrono di Milano; nacque a Treviri, in Germania, intorno al 334 e morì a Milano nel 397; il suo nome latino era Aurelius Ambrosius (Aurelio Ambrogio). Questo vescovo fu detto il Flagello degli Ariani, perché combatté contro gli eretici del tempo fino a scacciarli da Milano.
Nella nostra chiesa il Santo è raffigurato mentre regge con la mano destra un libro chiuso, che dovrebbe indicare il Vangelo da diffondere, e con la mano sinistra impugna un bacolo pastorale nuovo di zecca, frutto del recente restauro. Forse è impossibile trovare nell’iconografia religiosa un altro esempio decorativo, poiché questa figura si adatta perfettamente all’iconografia ermetica. Sant’Ambrogio porta, infatti, il mantello aperto sul davanti e, per dirla con Fulcanelli, «sotto il lembo del mantello si distingue un grosso libro chiuso che egli tiene stretto al suo fianco», si può notare che inizia ad aprirlo con le dita.

Inoltre, il Vescovo cammina su due libri, uno aperto e l’altro chiuso, singolarità che fa di questa notevole raffigurazione un’opera unica, d’eccezionale interesse.

Questi libri sono gli stessi che Madonna Natura tiene in mano nella cattedrale di Notre-Dame di Parigi. Fulcanelli scrive che «seduta in trono, ella ha nella mano sinistra uno scettro, segno di sovranità, mentre con la destra tiene due libri, uno chiuso e l’altro aperto.
Le scienze antiche, trasmesse sotto il velo dei diversi emblemi, hanno a che fare con la diplomazia (diple, doppio, e máthe, scienza), perché contengono un doppio significato corrispondente a un doppio sapere, uno apparente, comprensibile a tutti (essoterismo ) [2]; l’altro profondo e nascosto, accessibile soltanto agli iniziati (esoterismo ) [3]».

Quindi, camminare sopra quei libri significa percorrere il sentiero della luce o filosofale. È il pellegrinaggio ermetico. «Tutti gli alchimisti», scrive Fulcanelli, «sono obbligati a intraprendere questo pellegrinaggio. Almeno nel senso figurato, perché si tratta di un viaggio simbolico».
Tuttavia, il popolo, suo malgrado, lo svolgeva nelle più grandi difficoltà. Era di rigore percorrere il tragitto a piedi, metaforicamente indicava che il compito doveva essere svolto con le proprie gambe.
«Dopo notti e giorni di cammino», ricorda Giuseppe Porto, «dopo fatiche e digiuni, si arrivava a inginocchiarsi alle soglie del santuario. Poi, proseguivano in ginocchio il loro cammino, fino all’altare maggiore, invocando la grazia con le lacrime agli occhi; di più le donne, avanzando, strisciavano la lingua sul pavimento, perché venissero cancellati i loro peccati, come ci dà testimonianza il pittore Francesco Paolo Michetti ne Il voto. La gente penetrava nel tempio cantando gli inni popolari in rima. Il loro voto era compiuto, raggiunta la meta tanto sospirata».
Assai espressivo è il geroglifico della lingua nei lavori primari dell’Opera. Rappresentava la vecchia parola, il vecchio insegnamento che bisognava mortificare per estrarne il nuovo insegnamento, quello segreto, rappresentata dagli inni popolari cantati in rima [4].
Una volta arrivato all’altare maggiore il nostro pellegrino riceveva l’iniziazione o rivelazione spirituale. Fulcanelli scrive che «riceveva la mistica benedizione [5] di San Giacomo, confermata dall’impronta luminosa che risplendeva, dicono, sopra la tomba dell’Apostolo».
Nella nostra chiesa questo punto è fatto rilevare dalla disposizione delle statue, infatti, la prima che s’incontra tornando dall’altare maggiore, è proprio quella che stiamo studiando.
Il libro chiuso che questa statua tiene stretto al suo fianco possiede tutt’altro significato, infatti, simboleggia la psiche chiusa o grezza che bisogna necessariamente aprire. Fulcanelli spiega che «gli Antichi la loro materia la chiamavano liber, libro. Quand’è raffigurato chiuso indica la sostanza minerale grezza. Perciò vediamo la materia prima dell’Opera espressa simbolicamente da un libro ora aperto, ora chiuso, secondo ch’essa sia stata lavorata o sia appena estratta dalla miniera. È un libro dallo stile semplice, di facile lettura, a condizione, però, che si sappia dove trovarlo, cosa assai difficile, e che, soprattutto, lo si sappia aprire, cosa che è ancora più laboriosa».
Per questo motivo Sant’Ambrogio è mostrato mentre inizia ad aprire il suo libro nella prima operazione filosofale, cioè studiando i vari simboli cui, grazie al bacolo pastorale, emblema dello spirito, riesce a dare la giusta interpretazione [6].

Passiamo alla statua successiva. Qui troviamo Sant’Agostino, vescovo di Ippona (Augustinus Hipponensis) che Antonio Livi definisce «il massimo pensatore cristiano del primo millennio e certamente anche uno dei più grandi geni dell’umanità in assoluto». Sant’Agostino è detto Doctor Gratiae (Dottore della Grazia), nacque a Tagaste, nell’antica Numidia, oggi Algeria, il 13 novembre 354 e morì a Ippona, sempre in Numidia, il 28 agosto 430.
In questa chiesa è raffigurato mentre regge, con tutte e due le mani, un libro aperto, che dovrebbe rappresentare la sua opera più celebre: le Confessioni, mentre un bacolo pastorale si trova poggiato alla parete sulla sua destra. Pure in questa immagine diplomatica l’interpretazione ermetica prende il sopravvento. Il bacolo pastorale, variante del bordone da pellegrino [7], non serve più perché lui, ormai, possiede il libro aperto.

Anche qui possiamo prendere in prestito le parole di Fulcanelli, cioè che tutte e due le statue, quella di Sant’Ambrogio e quella di Sant’Agostino, «portano il mantello da filosofo, e lo tengono aperto per mostrare i differenti emblemi della loro carica. Il nostro viaggiatore, senza alcun dubbio, ha camminato a lungo; eppure dev’essere felice e soddisfatto d’aver compiuto il suo voto. Perché quest’instancabile camminatore riporta il libro aperto. Questo libro, sebbene sia molto comune, tanto che ognuno può facilmente comprarlo, non può, però, essere aperto, cioè compreso, senza una precedente rivelazione. Soltanto Dio accorda, a coloro che ne giudica degni, il raggio di luce indispensabile. Il libro iniziatico, presentatoci dai personaggi incaricati di esporre le più alte verità della scienza, è il libro dell’Apocalisse, dai fogli chiusi da sette sigilli».
Lo stesso Virgilio (Georgiche, II, 489) sentenzia in proposito:
«Felice colui che ha potuto penetrare l’essenza delle cose».
Jean Lallemant, in uno dei cassettoni del suo palazzo di Bourges vi ha scolpito, segnala Fulcanelli, «un libro aperto divorato dal fuoco».
Bellissima immagine della psiche che arde della sua stessa luce. «Questa operazione deve essere compiuta», insiste Fulcanelli, «essa consiste nell’estrarre la luce dalle tenebre».
«La Vergine nera», scrive Paolo Lucarelli, «quando, dopo l’Annunciazione, penetrata dallo Spirito, è diventata bianca, cioè è divenuta la nostra terra bianca fogliata, la si vede pudica dinanzi all’Arcangelo, con la mano che poggia su un libro aperto».
Così, in questa chiesa, Sant’Ambrogio e Sant’Agostino sono stati incaricati dall’ignoto Maestro a interpretare il pellegrino ermetico con i differenti emblemi della loro carica: il primo si accinge ad aprire il libro chiuso e il secondo mostra il libro aperto. Il bacolo pastorale, servito all’inizio per scoprire il significato degli enigmi ermetici, è ormai abbandonato. Possedere questo libro, o la mente aperta, è tutto: è la base della Grande Arte. Questo è indicato come la prima operazione dei filosofi, Fulcanelli ha cura di precisare che si tratta «della prima e più importante delle operazioni dell’Opera». Infatti, la seconda operazione è marginale, consiste soltanto di ripetizioni — repetita juvant — per dare maggiore stabilità a questa base. Tutto il resto viene indicato come la terza operazione; pertanto è quella veramente lunga in cui avviene l’elaborazione della Pietra Filosofale.
Lo stesso Cristo-materia, o nostro pellegrino ermetico, parla di queste tre operazioni fondamentali (Lc,  XIII,  33):
«Verumtamen oportet me hodie et cras et sequenti ambulare».
(M’è necessario camminare oggi, domani e il dì seguente).

La cappella laterale dedicata a San Panfilo si trova nella parte meridionale della navata, custodisce un enorme dipinto in cui il Santo è raffigurato benedicendo o predicando ad alcuni devoti. Ai lati del dipinto e a due colonne dorate con capitelli di ordine corinzio, scolpiti sempre in altorilievo sulla parete, incontriamo sulla sinistra la statua di San Gregorio Magno e sulla destra quella di San Gerolamo.

San Gerolamo, nato nell’antica Stridone, in Dalmazia, nel 347, morì a Betlemme nel 420. Il suo nome latino era Sofronius Eusebius Hieronymus (Sofronio Eusebio Gerolamo). È detto il patrono degli archeologi per i suoi studi legati all’antichità, e santo protettore dei traduttori e studiosi, per aver effettuato la prima traduzione completa della Bibbia dal greco e dall’ebraico in lingua latina. La celebre Vulgata che porta il suo nome. I suoi studi li fece in eremitaggio, ritirandosi nel deserto siriaco della Calcide con un bagaglio di libri profani e religiosi. Per questo le iconografie lo mostrano sia con l’abito cardinalizio e con il libro della Vulgata in mano, sia come eremita, senza l’abito e con il cappello cardinalizio gettato in terra perché la tradizione vuole che avesse rinunciato agli onori ecclesiastici.
In questa chiesa sembra mantenere entrambi le versioni. Infatti, è mostrato con indosso un mantello che gli lascia scoperto il petto nudo e il classico cappello cardinalizio gettato in terra; col braccio sinistro regge un libro aperto (Vulgata), mentre quello destro è sollevato con l’indice alzato in atteggiamento d’istruzione. Inoltre, un altro libro aperto si trova sotto il suo piede destro che dovrebbe indicare l’Antico Testamento della versione ebraica. Volendo esprimere il suo disprezzo per i giudei che secondo lui manipolavano i testi originali, impedendo ai cristiani di rintracciare nell’Antico Testamento le basi della loro fede. Quindi, San Gerolamo, col braccio destro sollevato e con l’indice alzato, indicherebbe la vera via da seguire nell’interpretazione delle Scritture, cioè la sua Vulgata che tiene in mano.
Tuttavia, in questa chiesa la sua attenzione è totalmente catturata da una tromba, scolpita in altorilievo nella parete alla sua sinistra.


Ora questo particolare rivela la segreta individualità di una seconda figura: quella dell’Araldo annunciatore dell’ultima ora. Infatti, la tromba è il geroglifico del Giudizio Universale che squilla per svegliare. In questo caso San Gerolamo personifica la figura emblematica del futuro Mosè. Nei misteri del Santo Graal, a secondo gli autori, prende nomi diversi: Bors de Ganis, Lancillotto, Re Pellinor, ecc. Così leggiamo che «il suo nome è Messer Lancillotto del Lago, il più bel cavaliere, il migliore e il più gentile, il più ricercato da tutti e il più amato che sia nato ai nostri tempi». O quel «Bors de Ganis venuto a portare testimonianza alla verità del mistero stesso». Poiché, secondo lui, un libro che non insegna nulla è inutile e vano. La Vulgata diventa, così, il libro aperto — nel quale sono raccolti i due libri della scienza (aperto e chiuso) — con il quale il futuro Mosè istruisce.

Prestiamo ora la nostra attenzione all’Antico Testamento, cioè il libro aperto che San Gerolamo tiene sotto il piede destro.

Uno strano libro aperto, in verità, che non ha nulla a che fare con gli altri libri aperti scolpiti da Alessandro Terzani da Luino, nemmeno con quello su cui è mostrato camminarvi Sant’Ambrogio. La sua forma ricorda più un blocco roccioso appena smussato che un libro che sia aperto o chiuso.
«Conosciamo troppo bene», scrive Fulcanelli, «la cura, la coscienza, lo scrupolo d’esattezza col quale lavoravano gli imaigiers d’un tempo quando traducevano in scultura le loro idee».
Quindi, possiamo dire che nella versione del futuro Mosè, quello strano libro interpreta la pietra tagliata, l’antica Heel Stone che ha ricevuto la sua primitiva luce.
«È la pietra angolare dell’Opera», ci dice ancora Fulcanelli, «e anche la pietra fondamentale della chiesa e delle verità cristiane. Per gli alchimisti la materia prima termina con l’ottenimento della prima pietra, su questa pietra Gesù ha costruito la sua chiesa e i liberi muratori medioevali hanno seguito, simbolicamente, l’esempio Divino».
Per la lavorazione di questa pietra occorre la rivelazione di quella scienza che è sovrana assoluta dell’intera cultura e dimora della saggezza e del sapere, alla quale il demonio dovrà sottostare, come sottostà al piede destro del futuro Mosè. Questa sottomissione dovuta a comprensione, cioè ad atto d’intelligenza, produrrà il cappello cardinalizio che in questo caso assume il suo particolare significato ermetico.
«Il cappello», spiega Eugène Canseliet, «è il caput, cioè la terra nera e innalzata sull’acqua bianca al momento della prima separazione».

Così, col cappello, l’ignoto Adepto ha voluto raccomandare all’umanità il grande impegno che dovrà assumere, perché, avverte Fulcanelli, «qualunque cosa si faccia o si voglia tentare, lo spirito non resterà mai stabilmente in un corpo immondo o purificato insufficientemente».
È quale migliore incentivo, per chi si piega superficialmente alla comprensione, avere intorno chi si applica più di lui? Come leggiamo più o meno chiaramente nel passo di Ezechiele (XXI, 10-22):
«Ut sciat omnis caro quia ego Dominus eduxi gladium meum de vagina sua irrevocabilem».
(Così ogni vivente saprà che io, il Signore, ho sguainato la spada [verità] ed essa non rientrerà più nel fodero).

La seconda statua interpreta Papa Gregorio I, al secolo San Gregorio Magno, nacque a Roma intorno al 540 e vi morì nel 604. L’iconografia religiosa rappresenta spesso questo Santo con una colomba in volo al di sopra della spalla. Anche in questa chiesa una colomba scolpita in altorilievo e raffigurata in volo nella parete alla sua destra è intenta a parlargli all’orecchio.

Ma se in questa chiesa il “fedele” credeva d’incontrare la classica figura di San Gregorio, cioè un attempato papa col triregno in testa, si sarebbe dovuto ricredere davanti all’immagine che si presenta ai suoi occhi. Infatti qui, con sua grande sorpresa, trova la figura di un giovane con una galea degli antichi romani in testa. Con la mano destra trattiene la parte inferiore del mantello che lo avvolge, mentre la parte superiore è trattenuta da una fibbia che raffigura il Sole. Questo mantello, al contrario di quelli delle altre statue, termina con una frangia. La posizione della mano sinistra rivela che doveva reggere un oggetto a guisa d’offerta, ma ora è scomparso.
Sulla destra, ai suoi piedi, si trova una tiara papale o triregno che sembra essere abbandonato come il cappello cardinalizio di San Gerolamo.
«Quest’opera d’arte», per usare le parole di Fulcanelli, «presenta alcune particolarità notevolissime, dovute al genio cabalistico, alla vasta scienza del loro autore. La cosa che lo caratterizza esotericamente è soprattutto il suo casco».
È l’homo galeatus della scienza antica, perché armato di galea, ossia un casco o elmo di pelle.
«Perché ricopre la testa e protegge il cranio», prosegue Fulcanelli, in modo che la sua testa sia protetta da qualsiasi influenza esteriore. Proprio come si trova nella preghiera che recita il sacerdote quando indossa l’amitto.
«Impone, Domine, capiti meo galeam salutis, ad expugnandos diabolicos incursus».
(Imponi, Signore, sul mio capo l’elmo della salvezza, per sconfiggere gli assalti diabolici).
Così è proprio il casco che permette al giovane misterioso di ascoltare la colomba raffigurata in volo. Fulcanelli scrive che «lo Spirito Santo è sempre raffigurato da una colomba che sta volando, cioè in croce. Si trova spesso l’immagine della colomba completata da una apoteosi che ne viene a precipitare il significato nascosto, come si può vedere nelle scene religiose dei nostri Primitivi e in un gran numero di sculture puramente alchemiche».
Questo personaggio che ascolta la Divina colomba quindi, non è altro che quello profetato da Isaia (XLII, 1 e segg.):
«Ecce servus meus, suscipiam eum; electus meus, complacet sibi in illo Anima mea; dedi Spiritum meum super eum, iudicium gentibus proferet. Non clamabit neque vociferabitur, nec audietur vox eius foris. Calamum quassatum non conteret et linum fumigans non exstinguet; in veritatem proferet iudicium. Non languebit nec frangetur, donec ponat in terra iudicium; et legem eius insulae exspectant».
(Ecco il mio servo che io sostengo; il mio eletto, in cui si compiace l’Anima mia; ho messo il mio Spirito sopra di lui, ne uscirà per le genti una rivelazione. Non discuterà, né griderà, né si udrà sulle piazze la sua voce. La canna infranta non spezzerà e non spegnerà il lucignolo fumigante; insegnerà la giustizia secondo verità. Non verrà meno e non si abbatterà finché non avrà stabilito il diritto sulla terra; e per la sua dottrina saranno in attesa le isole).
Questa sua dottrina, naturalmente, è la rivelazione del libro chiuso dell'Apocalisse con sette sigilli. Quindi, non è difficile immaginare che l’oggetto che teneva a guisa d’offerta nella mano sinistra, non era altro che questo libro che avrebbe dovuto tenere aperto e che offriva al mondo. Anche questo libro è annunciato dal profeta Isaia (XXIX, 18):
«Et audient in die illa surdi verba libri, et de tenebris et caligine oculi caecorum videbunt».
(In quel giorno i sordi intenderanno le parole del libro e, liberati dall’oscurità e dalle tenebre, gli occhi dei ciechi vedranno).
Purtroppo il libro della rivelazione ora non c’è più, tuttavia, è confermato dal mantello trattenuto con la mano destra. Infatti, questo gesto svela che egli può rivelare a chi vuole, poiché nessun giuramento lo impegna. L’umile mantello del filosofo che copre il segreto è trattenuto soltanto dalla sua volontà. Come, d’altra parte, spiega assai bene San Luca (X, 21-22):
«Confiteor tibi, Pater, Domine caeli et terrae, quod abscondisti haec a sapientibus et prudentibus et revelasti ea parvulis; etiam, Pater, quia sic placuit ante te. Omnia mihi tradita sunt a Patre meo; et nemo scit qui sit Filius, nisi Pater, et qui sit Pater, nisi Filius et cui voluerit Filius revelare».

(Io ti rendo testimonianza, Padre, Signore del cielo e della terra, perché hai nascosto queste cose ai dotti e agli intellettuali e le hai rivelate ai piccoli [8]. Sì, Padre, perché così a Te è piaciuto. Ogni cosa mi è stata affidata dal Padre mio, e nessuno conosce chi è il figlio se non il Padre, né chi è il Padre se non il figlio e colui al quale il figlio lo voglia rivelare).
La frangia del mantello e la fibbia che rappresenta il Sole, rivelano la particolare consacrazione con cui questo personaggio è investito, come leggiamo nei Salmi (XLV, 8):
«Deus tuus, oleo laetitiae prae consortibus tuis».
(Il tuo Dio, ti ha consacrato con olio di letizia a preferenza dei tuoi pari).

Passiamo, ora, alla tiara papale o triregno posto ai piedi di questa statua come il cappello cardinalizio nell’altra.

La tiara papale è un alto copricapo argenteo terminante a ogiva, cimato da un piccolo globo crociato d’oro e circondato da tre corone simboleggianti il triplice potere del pontefice: padre dei Re, rettore del mondo, Vicario di Cristo. Per questa ragione è chiamato triregno. Nella nostra raffigurazione, nelle bande generate dalle tre corone, sono incisi dei triangoli col vertice in alto e segnati ognuno da un punto in rilievo. Fulcanelli fa rilevare che il triangolo col vertice in alto, di per sé «simboleggia il fuoco e, più precisamente, il fuoco rinchiuso nell’acqua, o la scintilla divina, l’anima incarnata, la vita infusa nella materia».
I punti in rilievi racchiusi in questi triangoli mostrano che la materia è segnata o preparata, mentre il numero delle bande, o per essere più precisi le tre corone, nell’insegnamento segreto stanno a indicare i tre successivi stadi di questa sostanza. Nello stilobate della cattedrale di Notre-Dame, a Parigi, tra le varie figure ermetiche si nota una donna seduta con in mano un disco. Fulcanelli ci dice che raffigura «l’evoluzione: essa ci mostra l’orifiamma dai tre pennoni, triplicità dei colori dell’opera, che si trovano descritti in tutte le opere classiche. A partire dal momento in cui il compost inizia la sua evoluzione, il mistero più impenetrabile copre col suo velo l’ordine, la misura, il ritmo, l’armonia e il procedere di questa meravigliosa metamorfosi che l’uomo non ha la facoltà di comprendere né di spiegare. Abbandonata alla propria sorte, sottoposta alle torture del fuoco nelle tenebre della sua stretta prigione, la materia rigenerata segue la via segreta tracciata dal destino».
Infine, il globo con la croce in alto posto sul triregno simboleggia la realizzazione della Grande Opera. Fulcanelli spiega che «gli Antichi hanno raffigurato simbolicamente la loro materia al suo primo stadio con la figura del mondo, che contiene in sé i materiali del nostro globo ermetico, o microcosmo, mescolati senz’ordine né forma, senza ritmo né misura».
Per esprimere la loro materia preparata (Solis Invicti), i filosofi presentarono il globo ermetico con la croce in basso, come simbolo d’illuminazione primitiva. «Capovolta con la croce in basso», spiega Canseliet, «il segno della Terra diventa quello di Venere, di quell’Afrodite che gli Adepti indicano, più precisamente, come il loro soggetto minerale della realizzazione».
Presentato con la croce in alto, emblema d’Illuminazione suprema, il mondo ermetico indica la Pietra Filosofale realizzata. Fulcanelli scrive che «il simbolo completo della materia prima, è anche rappresentata da quel globo, che Dio, Gesù e qualche grande sovrano tengono nella loro mano, come possiamo vedere in tante raffigurazioni. La Pietra Filosofale è per l’Adepto ciò che il triregno è per il Papa e la corona per il monarca: il massimo emblema della sovranità e della saggezza».
Ma per quale ragione, in questa composizione, il triregno è finito per terra? Non c’è alcun dubbio che il motivo è da ricercare nell’avvento del misterioso personaggio che ha sostituito il Papa. Questa sostituzione appare, quindi, voluta, premeditata, imposta da una necessità esoterica imperiosa, e la cui interpretazione è fuor di dubbio.
«L’asino, nell’Arte del Vasaio di Cipriano Piccolpasso», scrive Canseliet, «tirando la ruota fa girare il mulino allo stesso modo di un secondo che un uomo, vestito riccamente ma scomodamente, aziona altrove in maniera del tutto diversa. Sono le figure 66 e 69 che illustrano il testo.
Lì a margine segnammo in nota l’osservazione di Fulcanelli:
“Un monarca, un principe o un ricco personaggio questa volta fa girare la macina dopo l’asino”».


Sempre sotto il manto di una meditazione religiosa, l’alumbrado (illuminato) e pittore spagnolo Juan de Valdès Leal, vissuto nel XVII secolo, nella chiesa dell’ospedale Santa Caritad di Siviglia, realizzò una pittura che possiede lo stesso significato.

Nel dipinto si nota una cripta o sepolcro dove, una bara aperta col coperchio di lato mostra le spoglie di un vescovo con cappa, mitra e bacolo pastorale d’oro che mantiene tra le sue mani incrociate sul petto; sul coperchio, come nella stessa bara, il velluto rosso che li foderava si sta strappando, lasciando vedere il legno di rovere del quale sono fatti. In secondo piano, e all’inverso del primo personaggio, un cavaliere riposa con la testa su un cuscino poggiato sopra un forziere, emblema del tesoro ermetico, il suo scudo ci dice che appartiene a uno degli antichi ordini religiosi militari. Davanti alla bara un filatterio spiega il tema del dipinto con queste parole incise:

FINIS GLORIÆ MVNDI

La fine della gloria del mondo.
Fulcanelli rivela che «il filatterio è un attributo che ha il compito di esprimere un messaggio segreto. Infatti, il greco philaktérion, formato da philassein, mantenere, preservare, e da terein, conservare, indica la funzione di quest’ornamento, incaricato di conservare, di preservare il significato occulto e misterioso dissimulato dietro l’espressione naturale delle composizioni alle quali si accompagna».
Inoltre, Canseliet ci rivela che proprio questo dipinto di Juan de Valdès Leal, aveva ispirato a Fulcanelli il titolo di un altro libro che poi fu interrotto.
«Le dimore filosofali», scrive appunto Canseliet, «non doveva essere l’ultimo libro di Fulcanelli. Col titolo di Finis Gloriae Mundi (La Fine della Gloria del Mondo), esisteva già una terza parte, che fu ripresa dall’autore e che avrebbe elevato l’opera didattica al livello di straordinaria trilogia alchemica.
Ricordiamo le parole di San Giovanni Battista, che indicano con precisione le due grandi purificazioni; qualche appunto riferito a esse e restato nella cartella vuota dell’importante lavoro interrotto, mostra come quelle parole abbiano potuto, con la loro eventualità dubbiosa, prima fissare l’attenzione del Filosofo e poi decidere il mutismo dell’Adepto:
“Io vi battezzo nell’acqua, perché facciate penitenza, ma colui che deve venire dopo di me è più potente di me. Lui vi battezzerà nello Spirito Santo e nel fuoco” (S. Matteo, III, 11)».

Notiamo nella cripta il divenire proprio di Madre Natura. La grotta mistica (latino, crupta, crypta, greco krypte, nascosto) parte dall’oscurità e viene verso la luce. La civetta che si trova su una scala — scala philosophorum — sulla sinistra del dipinto, ci dona la chiave. Canseliet spiega che «la civetta è l’emblema della saggezza. L’uccello notturno fu consacrato a Minerva, perché vede nelle tenebre». La parte superiore del suo corpo è illuminata dalla luce naturale, traduce la capacità di vedere dell’umanità attuale. La psiche dell’uomo si evolve, riesce a vedere sempre di più. Le ossa e i crani slogati, posti nell’oscurità in fondo alla grotta, sono emblemi parlanti delle civiltà scomparse. Lo scheletro sulla destra, anch’esso nell’oscurità, rappresenta il medioevo dal quale proviene la civiltà attuale.
Dalla volta della cripta, un’elegante mano femminile, cioè quella di Madre Natura, regge una bilancia con due piatti traboccanti che apparentemente si equilibrano. Il piatto di sinistra è marcato con la scritta NIMAS, quello di destra NIMENOS (ni más ni menos) né più né meno.
Sebbene i piatti della bilancia sembrino perfettamente in equilibrio, si nota comunque un leggero eccesso di peso in quello di destra, che gravita sul corpo del cavaliere. Ma i simboli sono incrociati, infatti, sopra al vescovo vediamo gli emblemi della cavalleria: elmo, cane, gioielli e un cuore scarlatto; mentre sopra al cavaliere si nota una stola, un pane, un libro, un mortaio di cristallo con il suo pestello e un cuore rosso sormontato dalla croce con uno dei monogrammi del Cristo: I H S, abbreviazioni di Iesus Homini Salvator, Gesù salvatore degli uomini. Quindi, come le figure del libro dell’Arte del Vasaio di Cipriano Piccolpasso, il dipinto di Juan de Valdès Leal rivela lo stesso simbolismo, cioè che i ruoli s’invertono, i cuori sono pesati e vincerà quello che sovrasta il cavaliere, alias ricco personaggio, alias misterioso giovane che sostituisce il vecchio Papa. Il piatto della bilancia con i simboli religiosi pende verso di lui. Il peso del cuore sarà, dunque, determinante. Si denuncia l’assoluta mancanza di calore umano, del gelo che attanaglia il cuore degli uomini. Come dice Krishnamurti: «Ciò che conta è l’estremo egoismo dell’uomo, la sua violenza, il suo odio e la sua ostilità costanti, non i libri, i templi, le chiese e le moschee». Infatti, il velluto rosso della bara traduce esotericamente l’involucro allegorico che, disfacendosi, pone fine al sapere apparente, ciò provoca l’apertura della bara e mostra il suo vero contenuto. Inoltre, siccome i piatti della bilancia non sono perfettamente equilibrati, le parole NIMAS NIMENOS (ni más ni menos) né più né meno, perdono il loro valore primitivo e acquistano un secondo significato, ciò riguarda il tempo, ovvero che esiste una data stabilita, e quanto dovrà accadere avverrà improvvisamente, come ci assicura un secondo dipinto di Juan de Valdès Leal posto vicino al primo.

Qui appare la figura della Morte che reca sotto il braccio sinistro una bara con un sudario mentre con la mano impugna la sua inseparabile falce. Con la mano destra spegne una candela, simbolo della luce mondana, sulla quale appare la scritta:

IN ICTV OCVLI

In un batter d’occhio.
Parafrasi di quanto scrisse San Paolo nella prima lettera ai Corinzi (XV, 52):
«…in momento, in ictu oculi, in novissima tuba».
(…in un istante, in un batter d’occhio, al suono dell’ultima tromba).
Questa seconda dimora filosofale completa la prima poiché mostra diversi oggetti devastati come se avessero subiti il passaggio di un uragano. Al centro campeggia una tomba con un piano di marmo, anch’essa colpita dalla forza della tempesta. Una croce tripla o papale è rimasta poggiata inclinata alla tomba così come ce l’ha messa il fortunale; sulla tomba un triregno si trova sopra ai paramenti liturgici papali, simboli della gloria ecclesiastica. In secondo piano si nota una corona di Re, una di Regina, un cordone cavalleresco e uno scettro sopra a dei vestimenti reali, emblemi della gloria monarchica. Per terra, a fianco alla tomba, si trovano una spada, un bastone militare e un cannocchiale, entrambi di sontuosa fattura e finiti sopra un’alta uniforme di un generale, dove la stessa Morte poggia il piede destro, firmando in questo modo l’inesorabile fine della gloria militare; mentre a fianco si trova un’armatura di cavaliere, e in fondo riconosciamo una maschera e una lancia tribali, rappresentando la fine di qualsiasi arma, traducendo in estetica la profezia di Isaia (II, 4):
«Conflabunt gladios suos in vomeres et lanceas suas in falces; non levabit gens contra gentem gladium, nec exercebuntur ultra ad proelium».
(Forgeranno le loro spade in vomeri, le loro lance in falci; un popolo non alzerà più la spada contro un altro popolo; non si eserciteranno più nell’arte della guerra).
Davanti alla tomba la furia degli elementi vi ha ammucchiato diversi libri, chi chiusi, chi aperti disordinatamente, simboleggiando la gloria della cultura dominante sia religiosa sia laica, come scrisse San Paolo nella prima lettera ai Corinzi (I, 19-20):
«Scriptum est enim: “Perdam sapientiam sapientium et prudentiam prudentium reprobabo”. Ubi sapiens? Ubi scriba? Ubi conquisitor huius saeculi? Nonne stultam fecit Deus sapientiam huius mundi?».
(Sta scritto: “Distruggerò la sapienza dei sapienti e annullerò l’intelligenza degli intellettuali”. Dov’è il sapiente? Dove sono i dottori della legge? Dov’è mai il sottile ragionare di questo mondo? Dio non ha forse dimostrato la follia della saggezza di questo mondo?).
Questo dipinto contempla pienamente la profezia di Isaia (XXVIII, 2):
«Ecce validus et fortis Domino sicut impetus grandinis, turbo confringens, sicut impetus aquarum multarum inundantium, et deiciet in terram violenter».
(Ecco, inviato dal Signore, un uomo potente e forte, come nembo di grandine, come turbine rovinoso, come nembo di acque torrenziali e impetuose, egli tutto getta a terra con violenza).
Il piede sinistro della Morte poggia su un mappamondo dell’epoca, indicando, appunto, la fine della gloria del mondo.
«La durata dell’evoluzione del nostro globo», scrive Fulcanelli, «è ordinata, regolata in anticipo e strettamente limitata. La ragione lo dimostra, il buon senso lo avverte, l’analogia l’insegna, la Scrittura ce lo assicura: Nel rumore di una spaventosa tempesta, il cielo e la terra passeranno… La Morte stenderà il suo dominio sulle rovine del mondo, sulle vestigia delle civiltà annientate. E tutte le cose saranno coperte dalle tenebre e immerso nel profondo silenzio dei sepolcri».
Naturalmente per quanto questo possa apparire raccapricciante, non dobbiamo dimenticare che si tratta pur sempre di una metafora, cioè che non riguarda un avvenimento esteriore ma interiore. Quindi, tutte queste allegorie, compreso il temuto calendario Maya con la sua fatidica data, non si devono intendere come uno sconvolgimento fisico perché si riferiscono alla morte filosofica.
«La Morte soltanto tiene le chiavi del laboratorio della Natura». Aggiunge Fulcanelli. «Ombra dispensatrice della luce, santuario della verità, asilo inviolato della saggezza, essa nasconde e sottrae gelosamente i suoi tesori ai mortali timorosi, agli indecisi, agli scettici, a tutti coloro che la misconoscono o che non osano affrontarla. In tal modo si comprende perché i filosofi insistano tanto sull’assoluta necessità della morte materiale. Di conseguenza, lungi dall’ispirare al saggio un sentimento di orrore e di ripulsa, la Morte, strumento di salvezza, gli appare desiderabile perché utile e necessaria.
Per questo motivo la soluzione chiamata morte dai vecchi Autori, si afferma come la prima e la più importante operazione dell’Opera, quella che l’artista si deve sforzare di realizzare prima di ogni altra. Chi scoprirà l’artificio della vera soluzione e vedrà compiersi la conseguente putrefazione, avrà in suo potere il più grande segreto del mondo. E possederà anche un sicuro mezzo per accedere alle conoscenze sublimi. Questo è il punto importante, il perno dell’arte, secondo l’espressione usata da Filalete, che noi vogliamo segnalare agli uomini di buona volontà, ai ricercatori appassionati e disinteressati».
«Le pitture di Juan de Valdès Leal», leggiamo in un sito spagnolo, «stavano nel sottocoro della chiesa della Carità sivigliana e ancora si trovano oggi in loco.  
Nel fregio del sottocoro, c’era un testo in lettere capitali che raccoglie le parole di Cristo nel Giudizio Finale dirette ai beati:
“Ascoltate la parola del Signore: Venite benedetti dal Padre mio, prendete possesso del Regno preparato per voi dalla creazione del mondo, perché ebbi fame e mi deste da mangiare, ebbi sete e mi deste da bere, ero pellegrino e mi ospitaste, ero nudo e mi vestiste, malato e mi visitaste, carcerato e veniste a trovarmi.”
Pertanto, otterranno la salvazione eterna solo quelli che abbiano praticato le opere di carità. Con questo messaggio è più facile la comprensione dei “geroglifici” denominati Finis Gloriae Mundi e In Ictu Oculi ».
Queste opere di carità sono garantite dal peso del cuore. Così a questo punto ci è chiaro che il triregno finito per terra della nostra composizione rivela tutta la sua tragicità, poiché traduce allegoricamente la morte della simbologia. Il significato tenuto nascosto per millenni nel nostro patrimonio culturale — religioni, poemi, inni, fiabe, ecc. — è portato alla luce affinché illumini l’intera umanità. Quindi, il compito del nostro personaggio è dovuto a una volontà intransigente e superiore, come leggiamo nei Salmi (XL, 8-9):
«Ecce venio. In volumine libri scriptum est de me. Facere voluntatem tuam, Deus meus, volui; et lex tua in praecordiis meis».
(Ecco, io vengo! Sta scritto di me nel rotolo del libro. Desidero fare la tua volontà, Dio mio; e la tua legge è dentro al mio cuore).
E al quale l’Eterno risponde tramite il profeta Isaia (XLIX, 6):
«Dabo te in lucem gentium, ut sit salus mea usque ad extremum terrae».
(Ti renderò luce delle nazioni perché porti la mia salvezza fino all’estremità della terra).
Purtroppo, come insegna la terza galleria del labirinto — corrispondente al terzo portone delle cattedrali — vi sono molti vaganti e presuntuosi che cercano di insegnare la via all’uomo con i loro metodi o tecniche speciali: formule di preghiere, posizioni particolari, sistemi di meditazione, ecc.
Krishnamurti dice che «ciò provoca tutto l’isterismo e la stoltezza del misticismo, un sentimento vago e inarticolato che genera l’illusione. C’è la meditazione trascendentale, la meditazione tibetana, la meditazione induista, la meditazione buddista, la meditazione zen, e ogni tanto qualche guru ne inventa qualcun’altra, che però non è sostanzialmente diversa dalle precedenti. Ognuno di quei circhi ha i suoi esperti e chi vi parla ha discusso con loro, per quanto è possibile intendersi. Se non avete gettato le fondamenta e dite, per avido interesse: “Devo essere calmo per avere la più mirabile esperienza”, se non lo avete fatto, il vostro silenzio è solo la cessazione del rumore».
È soltanto la mente aperta, la bocca spalancata della scienza antica, che può far partire il fuoco segreto, e, assicura Krishnamurti, «partirà da qui arrecandovi ordine e avanzando senza posa».
«Il nostro fuoco segreto è la vera chiave della nostra Opera», scrive Ireneo Filalete, «e senza di questa il fuoco di lampada non può essere acceso con nessun artificio».
Fulcanelli, aggiunge:
«“In mercurio est quicquid quaerunt Sapientes”, tutto ciò che cercano i saggi è nel mercurio, ripetono fino alla sazietà i nostri autori antichi. Senza di esso, ci assicura Filalete, è inutile accendere il fuoco o il fornello dei Filosofi».
I Filosofi antichi hanno sempre messo in guardia sui sistemi delle filosofie posticce, perché non riusciranno mai ad accendere il fuoco di lampada o segreto. Ignorando tutto dell’antica scienza, gli pseudofilosofi si limitano soltanto a vani tentativi, come riportò il Saggio di Dampierre-sur-Boutonne sul cassettone numero sei della prima serie.
«Un dado da gioco», scrive Fulcanelli, «è posato su di una piccola tavola da giardino. Come insegna, questo bassorilievo porta l’avverbio latino:

.VTCVMQVE.

In qualche maniera, cioè in modo analogo, cosa che potrebbe lasciar credere che la scoperta della pietra sia dovuta al caso, e che quindi la scoperta del Magistero resterebbe tributaria d’un fortunato lancio del dado. Ma noi sappiamo, pertinentemente, che la scienza, vero e proprio presente di Dio, luce spirituale ottenuta attraverso la rivelazione, non potrebbe essere soggetta a simili azzardi. Non che, anche in questo caso, non si possa scoprire

fortuitamente l’abilità tecnica necessaria per eseguire un’operazione difficoltosa; eppure, se l’alchimia si limitasse all’acquisizione d’una tecnica speciale, di un qualche artifizio di laboratorio, si ridurrebbe a molto poco e non supererebbe il valore di una semplice formula [9]».

Questa rivelazione spirituale era tenuta celata nella cultura che la nostra chiesa mostra nella sua completa espressione. Infatti, il libro, qui, è parte dominante di tutto il simbolismo, e l’ignoto Iniziatore ha voluto mostrarlo in tutti i suoi significati simbolici. È un inno alla conoscenza, la glorificazione della scienza antica: il suo trionfo. Mentre le sculture sono delle opere uniche che rendono particolare onore all’anonimo Adepto.
In conclusione, sulla parete settentrionale della navata della chiesa di San Panfilo di Spoltore, vi è nascosto l'insegnamento di Ermes. E parallelamente, sulla parete meridionale, vi è celato l'insegnamento dell’Età dell’Oro. Proprio su questo lato della parete, in una piccola cappella appena vicino l’ingresso, vi è custodita, racchiusa in un’edicola, la statua della Mater Dolorosa, come dice la scritta che la sovrasta.

Figura parlante, gravida d’insegnamento racchiuso nella sua espressione struggente.
«La religiosità popolare», scrive Alfredo Cattabiani, «ha dato una grande importanza ai dolori di Maria, alla Mater Dolorosa: si pensi alle Laudi medievali, alle Passioni e ai Lamenti. E tante pratiche devozionali le sono ispirate, come la Corona dell’Addolorata o dei Sette dolori, “a riverenza delle lacrime le quali sparse la beata Vergine nei suoi dolori”.
Per facilitare la meditazione sui Sette Dolori di Maria nel secolo XVIII sorse nelle chiese dei Serviti spagnoli anche la pratica di pregare in processione da una stazione all’altra dov’era raffigurato uno dei Sette principali Dolori: la Via Matris Doloresae che, diffusissima oggi nell’America Latina, si svolge nei venerdì della Quaresima».
Nella cattolicissima Spagna si venerava a tal punto la Virgen de los Dolores che il popolo chiamava le loro figlie Maria Dolores.
La nostra Mater Dolorosa sul capo cinge una corona. Il vestito è nero con ricami dorati, coperto da un mantello dello stesso colore e trapuntato di stelle che, aperto sul davanti, mostra una spada che le trafigge il petto. Il nero è il colore del lutto, della morte mistica, ma è anche il colore della materia vergine dei filosofi, della psiche che non ha ancora ricevuta la luce.
«La Vergine Madre», spiega Fulcanelli, «spogliata del suo velo simbolico, non è altro che la personificazione della materia elementare (lat. materea, radice mater, madre). E, infatti, le litanie c’insegnano che la Vergine è il vaso che contiene lo Spirito delle cose: Vas spirituale».
Il suo aspetto struggente interpreta sia la mortificazione della materialità a beneficio della spiritualità, sia il Giglio tra le spine (Lilium inter spinas) immagine del nostro calvario quotidiano.
«Fra i tanti titoli e celebrazioni della Madonna», scrive Antonio Borrelli, «il più sentito perché più vicino alla realtà umana, è quello di Beata Vergine Maria Addolorata; il dolore è presente nella nostra vita sin dalla nascita, con il primo angosciato grido del neonato, che lascia il sicuro del grembo materno per proiettarsi in un mondo sconosciuto, non più legato alla madre e in preda alla paura e spavento; poi il dolore ci segue più o meno intenso, più o meno costante, nei suoi vari aspetti, fisici e morali, lungo il corso della vita».

Oltre all'insegnamento di Ermes, il cui significato appare chiaro, scopriamo un altro elemento nascosto, quello riguardante l'insegnamento dell’Età dell’Oro, la chiave ci viene donata dall’unica spada che trafigge il petto della nostra Mater Dolorosa. Il culto della Madonna Addolorata è diffuso ovunque. Che sia presentata con sette, con tre o con una sola spada che le trafigge il petto o il cuore, la sua statua si ritrova nelle cattedrali, basiliche e chiese di numerose città e cittadine. Quando la s’incontra trafitta da una sola spada, s’interpreta la profezia di Simeone riportata da San Luca (II, 35). Questa sola spada deve necessariamente rivelare la segreta individualità di una seconda figura, abilmente dissimulata sotto l’aspetto e gli attributi della prima. Così, sotto l’espressione di disperazione della prima, si è iniziati ai segreti della seconda, e questa non è altra che la Regina del Mondo (Regina Mundi) che è espressa addolorata allo stesso modo secondo l’antica profezia che le dice:
Tuam ipsius animam pertransiet gladius ut revelentur ex multis cordibus cogitationes.
(A te stessa una spada trapasserà l’anima, affinché siano rivelati i pensieri di molti cuori).
Quindi, come le altre due statue poste sulla parete meridionale di questa chiesa, anche alla figura della Mater Dolorosa è stata assegnata il compito di interpretare un personaggio futuro: la Principessa ventura annunciata nei Salmi (XLV, 14-15):
«Gloriosa nimis filia regis intrinsecus, texturis aureis circumamicta. In vestibus variegatis adducetur regi».
(Di straordinario splendore è interiormente la regale fanciulla, gemme e tessuto d’oro è il suo vestito; è presentata al Re in preziosi ricami).
È la «vergine che dovrà venire» dei misteri del Santo Graal, e che, come gli altri due personaggi, è destinata a fare la sua comparsa nella pienezza dei tempi. Tutto questo rientra nell'insegnamento dell’Età dell’Oro.

Approfondiamo un po’ quest'insegnamento. Abbiamo visto che la Heel Stone è un menhir identico a quelli degli allineamenti di Carnac, le cui infinite forme sono simboli eloquenti della variabilità dei caratteri umani che attendono l’illuminazione.
Infatti, al contrario del tempio neolitico di Stonehenge, il cui insegnamento riguarda esclusivamente quello di Ermes, gli allineamenti megalitici di Carnac possiedono una doppia conoscenza esoterica, quindi, anche l'insegnamento dell’Età dell’Oro.

I tre allineamenti di Carnac, emblemi delle tre operazioni della Grande Arte, non seguono una linea diritta, ma un percorso sinuoso, dando così l’impressione di un enorme serpente che striscia a perdita d’occhio tra le brughiere. Fulcanelli insegna che «nell’ermetismo il significato del serpente è analogo a quello del drago». Questo serpente cammina da Est verso Ovest, seguendo l’evoluzione dell’Opera solare, cioè da quando il Sole sorge fino al suo tramonto, firmando, così, il coronamento del Magistero. Nell'insegnamento dell’Età dell’Oro il serpente rivela un’altra concezione mistica. Fulcanelli spiega che «la forma sinuosa del serpente corrisponde al X della lingua greca e ne assume anche il significato esoterico. È la traccia elicoidale del Sole giunto allo zenit della sua traiettoria nello spazio. È un’immagine teorica della bestia dell’Apocalisse, del drago che vomita, nei giorni del Giudizio, il fuoco e lo zolfo sulla creazione macrocosmica».

Con creazione macrocosmica s’intende la sua totalità, naturalmente si riferisce al nostro pianeta, poiché l’Età dell’Oro significa l’età dell’illuminazione globale. Quindi la teoria dell’Apocalisse non bisogna interpretarla come la fine del mondo o della vita, ma come la fine della vita di ieri. Tutte le profezie riguardano questo punto: la pienezza dei tempi che dovrà compiersi con la fine della Heel Stone, del vecchio drago.

«Il drago incaricato di sorvegliare il meraviglioso recinto nel quale i filosofi vanno a cercare i loro tesori», prosegue Fulcanelli, «è noto per il fatto che non sonnecchia mai. I suoi occhi ardenti restano costantemente aperti. Non conosce riposo né stanchezza, e non potrebbe vincere l’insonnia che lo caratterizza e che gli assicura la sua ragion d’essere. E questo, del resto, è quanto asserisce il nome greco che esso porta. Drákon ha come radice derkeynes, che dorme a occhi aperti. La lingua primitiva ci rivela, attraverso il rivestimento del simbolo, l’idea di un’attività intensa, di una perpetua e latente vitalità rinchiusa nel corpo minerale. Si racconta che vomita fuoco e fiamme [10] quando lo si attacca e che il suo corpo termina con una coda di serpente».
La nostra scintilla divina, quindi, non sonnecchia mai, ma la sua vitalità è latente. Fulcanelli ricorda che «l’arte ha una parte predominante rispetto alla natura».
Mi ricordo di una favola che raccontava mia nonna. Per entrare nel giardino e cogliere i frutti, il protagonista doveva osservare il drago guardiano e vedere se aveva gli occhi aperti o chiusi. Se erano chiusi, era evidente che il drago era addormentato ed era pericoloso entrare nel giardino, mentre se gli occhi erano aperti il drago era ben sveglio e si poteva entrare tranquillamente. Per un bambino era difficile accettare una cosa del genere, giacché logica vuole che fosse molto meglio entrare nel giardino senza farsi scorgere dal drago, ma l’insegnamento della favola non lascia adito a dubbi e ci insegna che l’uomo deve essere sveglio e non addormentato.
Le pietre allineate che devono svegliarsi, o tornare uomini, le ritroviamo pure nelle antiche fiabe. Tra queste, quella particolarmente espressiva è, senza alcun dubbio, una delle favole de Le mille e una notte. Tuttavia, tra i miti che trattano maggiormente l'insegnamento dell’Età dell’Oro, è da segnalare quelli che riguardano i cicli del Santo Graal, cioè del suo ritrovamento.

«Quando Merlino ebbe istituito la Tavola Rotonda, disse che, grazie a coloro che ne sarebbero stati i compagni, si sarebbe saputo la verità sul Santo Graal, di cui non ne era ancora visibile alcun segno. Gli fu chiesto in che maniera si sarebbe saputo chi sarebbero stati i migliori. Egli rispose:
“Tre saranno coloro che porteranno a termine l’avventura: due vergini e uno casto».
La Regina della Terra Desolata, zia di Percival il Gallese, spiega a suo nipote questo punto fondamentale:
«Orbene, noi sappiamo, in questo paese come altrove, che alla fine tre cavalieri più di ogni altro avranno la gloria della Ricerca: due di essi saranno vergini e il terzo casto. Dei due vergini, uno sarà Galahad, e l’altro sarete voi; il cavaliere casto sarà Bors de Ganis ».
Che cosa s’intende per casto? In ermetismo, la sposa dell’iniziato è la filosofia, a lei egli si vota con fedeltà assoluta; nello stesso tempo, per usare le parole di Fulcanelli, «resterà fedele al suo voto di silenzio». Pertanto, egli diventa decisamente casto. Col termine vergine, invece, s’intende chi, per dirla con Canseliet, si accosta alla scienza «in modo profano», cioè senza iniziazione; o anche chi, pur non accostandosi alla scienza, eredita il Donum Dei dalle mani della Natura.
«Quando i cavalieri ebbero lasciati i seggi, Merlino trovò inciso in lettere d’oro su ognuno il nome di colui che vi aveva preso posto; ma due seggi erano rimasti vuoti.
“Ma perché vi sono due seggi vuoti alla Tavola Rotonda?”. Chiese Artù a Merlino.
“Sire, sono destinati a uomini degni del più alto onore, e sul Seggio Periglioso siederà solo un cavaliere senza pari. Chiunque altro sarà tanto ardito da tentare di prendervi posto, sarà annientato”.
Poi Merlino prese per mano Re Pellinor e lo condusse vicino ai due seggi dichiarando:
“Questo vi appartiene perché ne siete degno più di tutti quelli che si trovano qui”».
I due seggi vuoti alla Tavola Rotonda in realtà sono come due laurea ad honorem, perché sono riservati ai due cavalieri vergini, cioè a coloro che non hanno ricevuto l’iniziazione. Uno di questi seggi vuoti, naturalmente, è il Seggio Periglioso. Tuttavia, tra gli Iniziati uno è più degno di tutti quelli che si trovano al castello di Camelot e viene fatto sedere a fianco del Seggio Periglioso. Poi viene occupato il seggio vuoto che si trova all’altro lato del Seggio Periglioso.
«Una damigella della regina, di nobile schiatta ma muta dalla nascita, entrò nella sala e andò dritta da ser Percival dicendogli ad alta voce in modo da essere intesa da tutti i presenti:
“Alzatevi e seguitemi, ser Percival, nobile cavaliere e soldato di Dio”.
Intanto lo prendeva per mano e lo guidava al lato destro del Seggio Periglioso.
“Gentile cavaliere”, disse ancora, “prendete posto a questo seggio che appartiene a voi e a nessun altro”».
È quanto dice pure il Figlio dell’uomo riportato da San Matteo (XX, 23):
«Sedere ad dexteram meam et sinistram non est meum dare illud, sed quibus paratum est a Patre meo».
(Sedere alla mia destra o alla mia sinistra non sta a me concederlo, ma è riservato a coloro per i quali è stato preparato dal Padre mio).

 

Passiamo alla fiaba de Le mille a una notte. Qui un Principe cerca tre cose fondamentali.
«La prima di queste tre cose è l’uccello che parla: è un uccello singolare che ha anche la proprietà di attirare tutti gli uccelli che cantano, che vengono ad accompagnare la sua voce. La seconda è l’albero che canta, le cui foglie sono tante bocche che producono un concerto armonioso di voci differenti. La terza cosa, finalmente, è l’acqua gialla, color dell’oro; se ne versate una sola goccia in un bacino preparato espressamente, essa sgorga così abbondante che riempie la vasca e poi si eleva in uno zampillo che non cessa mai d’innalzarsi e di ricadere nel bacino senza che trabocchi».
In diverse fiabe il protagonista comprende il linguaggio degli uccelli. Il canto degli uccelli, dunque, è la lingua degli uccelli, cioè la cabala fonetica o ermetica.
L’uccello che parla, al contrario, è colui che non si esprime esotericamente, ma parla chiaramente aiutato dagli uccelli che cantano, cioè dagli Ermetisti che accompagnano la sua voce: la rivelazione. Quindi interpreta colui che dovrà rivelare a tanti popoli con «voci differenti», in modo che l’intero albero canti armoniosamente su quest’unica verità. L’acqua gialla simboleggia l’oro filosofico, cioè quell’oro donato dai Re-Magi che le persone sono, ormai, in grado di realizzare.

Durante il suo cammino il Principe incontrò un vegliardo, personificazione della scienza antica, al quale chiese informazione per trovare quanto cercava, costui gli rispose:
«Altri signori che non avevano né minor ardire, né minor coraggio di quello che possiate avere voi, sono passati di qui e mi hanno fatto la stessa domanda. Benché non avessi trascurato nulla per distoglierli, non hanno voluto credermi. A malincuore ho insegnato loro la strada, arrendendomi alle loro insistenze e posso assicurarvi che sono morti tutti, poiché non ne ho rivisto neppure uno. Tuttavia, giacché non posso ottenere che diate ascolto e che profittiate dei miei consigli, prendete il sentiero della montagna. Salendo, vedrete a destra e a sinistra una quantità di grandi pietre nere, e sentirete una confusione di voci da ogni parte, che vi diranno mille ingiurie per intimorirvi, e per impedire di salire fino alla cima. Badate sopra ogni altra cosa di non voltarvi indietro, perché se lo faceste sareste istantaneamente trasformato in una pietra nera, simile a quelle che vedrete, e che sono signori al par di voi, che non sono riusciti nella loro impresa.
Quelle pietre erano bravi cavalieri, così trasformati per aver mancato di seguire la principale delle condizioni per riuscire in quella impresa, e cioè di non voltarsi mai prima di essersi impossessati della gabbia con l’uccello. Tale trasformazione è accaduta a tanti altri prima e lo stesso avvenne ai loro cavalli».
Per salire la montagna ed evitare il frastuono delle voci, il Principe escogitò l’idea di otturarsi le orecchie con l’ovatta.
«Il Principe si otturò le orecchie con l’ovatta, e, dopo aver ben bene considerato la strada per giungere alla cima del monte, cominciò a salire a passi eguali con grande coraggio».
L’accorgimento dell’ovatta è la variante ermetica del casco, e anche del sotterraneo della cattedrale. Fulcanelli insegna che «come l’anima umana ha i suoi segreti recessi, così la cattedrale ha i suoi corridoi nascosti. Il loro insieme (dal greco kryptós, nascosto), costituisce la cripta che si estende sotto il livello della chiesa. In questo luogo basso, umido e freddo, il visitatore avverte una singolare sensazione che impone il silenzio: quella della potenza unita alle tenebre. I mille rumori del di fuori, varie eco del mondo, non arrivano più fino a noi».
Grazie all’accorgimento che gli impedì di ascoltare il frastuono delle voci, il Principe arrivò fino in cima alla montagna e alla gabbia dell’uccello che gli disse:
«Benché rinchiuso in una gabbia [11] ero contento della mia sorte, ma ora preferisco voi per padrone, voi che con tanto coraggio mi avete conquistato e più degnamente di qualsiasi persona al mondo. Da questo momento giuro di servirvi con una inviolabile fedeltà».
Il Principe chiese all’uccello di far tornare uomini le grandi pietre nere, ma, ci dice la favola che «l’uccello dimostrò di non voler soddisfare il Principe su questo punto, e gli fece molte difficoltà».
Infatti, un conto è riuscire a scoprire la verità, un altro è volerne fare partecipi anche gli altri. A questo proposito Krishnamurti dice:
«Dite qualcosa di totalmente nuovo, inatteso, a cui io non ho mai dedicato neppure un singolo pensiero. E voi venite con una quantità di cose ed io non so come accogliervi. Questo è stato un vero problema, per i profeti, per chiunque».
Tuttavia, l’uccello assicura che una soluzione esiste.
«“Benché quanto mi chiedete sia più difficile delle altre cose che ho fatto finora, non tralascerò di soddisfarvi. Volgete gli occhi qui intorno”, soggiunse, “e guardate se scorgete una piccola brocca”.
“La vedo”, disse il Principe.
“Pigliatela”, replicò l’uccello, “e, discendendo dal monte, versate un po’ dell’acqua di cui è piena sopra ogni pietra nera”.
Il Principe prese la brocca e versò l’acqua su ogni pietra nera che incontrava, ed ognuna si tramutava in un uomo.
E siccome non ne tralasciò neppure una, anche tutti i cavalli degli altri signori, riebbero vita.
“Cari signori” disse “che fate mai qui?”.
Essi risposero che avevano dormito.
“Sì”, replico il Principe, “ma senza di me il vostro sonno sarebbe durato fino al giorno del Giudizio. Non vi ricordate di essere venuti a cercare l’uccello che parla, l’albero che canta e l’acqua gialla, e di aver visto al vostro arrivo le pietre nere delle quali era disseminato questo luogo? Guardate e vedete se ci sono ancora. Voi signori, voi tutti, dico, eravate pietre, come pure i vostri cavalli, che vi aspettano, come potete vedere. E se volete sapere in che maniera è avvenuta questa meraviglia, sappiate”, continuò accennando alla brocca, di cui non aveva più bisogno e che aveva deposto in terra, “che grazie alla virtù dell’acqua di cui questa brocca era piena, e che ho versato su ogni pietra nera, esse sono ritornate uomini e cavalli come erano prima. Siccome, dopo aver preso l’uccello, non volevo ritornarmene senza ricondurvi con me, così l’ho pregato di suggerirmene il mezzo; mi ha mostrato dov’era questa brocca e mi ha insegnato quale uso dovessi farne”.
I cavalieri gli dissero che non volevano certo invidiarlo per la conquista che aveva fatto ed alla quale essi avevano invano aspirati, e che anzi non potevano dimostrargli meglio la loro riconoscenza per aver loro ridonato la vita, che dichiarandosi suoi schiavi, pronti ad eseguire quanto lui avesse ordinato.
“Signori”, riprese il Principe, “apprezzo la cortesia che mi volete mostrare, e ve ne ringrazio, come richiede il mio dovere. Ma vi considero, ognuno in particolare, come persone libere, quali eravate prima della vostra disgrazia, e con voi mi rallegro della fortuna che avete avuto. Ma non ci fermiamo oltre in un luogo dove nulla ci trattiene, risaliamo a cavallo, e ritorniamo ognuno al paese dal quale siamo partiti”.
Il Principe e tutti i signori salirono a cavallo, lui aspettò che qualcuno di loro si mettesse alla testa e cominciasse a camminare, ma questi volevano lasciare questo onore al Principe; lui allora, quando vide che nessuno di quei signori voleva profittare di questo vantaggio, per lasciarne a lui l’onore, rivolgendosi a tutti, disse:
“Signori, aspetto che vi mettiate in cammino”.
“Signore”, rispose a nome di tutti uno che gli era più vicino “non vi è onore che non siamo pronti a rendervi dopo quanto avete fatto per noi, nonostante la vostra modestia. Vi supplichiamo, perciò, di non privarci più a lungo della felicità di seguirvi”.
“Signori”, disse allora il Principe, “io non merito l’onore che mi fate e lo accetto solo perché lo desiderate”.
Nello stesso tempo si mise in cammino e i signori lo seguirono in gruppo senza alcuna distinzione.
Il drappello volle vedere, passando, il vegliardo per ringraziarlo della sua gentile accoglienza e dei suoi salutari consigli che si erano dimostrati sinceri; ma egli era morto, né si poté sapere se era morto di vecchiezza, o perché non era più necessario per insegnare la strada che conduceva alle tre cose preziose, che il Principe aveva conquistato.
In tal modo il drappello continuò il suo viaggio, ma ogni giorno andava assottigliandosi, poiché i signori che erano venuti da diversi paesi, dopo avere ognuno in particolare ringraziato il Principe, si congedavano via via da lui, quando giungevano alla strada per la quale erano venuti».

Il vegliardo era morto, questo significa che la scienza antica era stata portata alla luce. Inoltre, anche se gli uomini della favola riconoscono l’autorità del Principe e vogliono seguirlo, si sottolinea l’assoluta mancanza di autorità, l’umanità si mette in cammino soltanto se lo fa lui per primo, e camminano tutti senza alcuna distinzione. Questo è il giorno del Giudizio sottinteso dalla favola, l’umanità si sveglia in questo giorno, il giorno della sua comprensione.
«Nell’Età dell’Oro», insegna Fulcanelli, «l’uomo rinnovato, ignora qualsiasi religione, rende solo grazie al Creatore, il cui Sole, la sua più sublime creazione, gli sembra che ne rifletta l’immagine ardente, luminosa e dispensatrice di bene. Rappresentante visibile dell’Eterno, il Sole è anche la testimonianza visibile della sua grandezza e della sua bontà. In seno all’irraggiamento dell’astro, l’uomo ammira le opere Divine, senza manifestazioni esteriori, senza riti e senza veli.
L’Età dell’Oro, età solare per eccellenza, ha come simbolo l’immagine stessa dell’astro, geroglifico usato in ogni epoca dagli antichi Alchimisti per indicare l’oro o il sale.
Sul piano spirituale, l’Età dell’Oro è impersonificata dall’evangelista San Luca. Il greco Lüknos. Luce, lampada, torcia (latino lux, lucis), ci fa considerare il Vangelo secondo San Luca, come il Vangelo secondo la Luce. Quindi è il Vangelo Solare, che traduce, esotericamente, il tragitto dell’astro e quello dei suoi raggi».
Il Vangelo Solare è il Vangelo del Regno di Dio (Età dell’Oro) riportato da San Matteo (XXIV, 14):
Et praedicabitur hoc evangelium regni in universo orbe in testimonium omnibus gentibus; et tunc veniet consummatio.
(E questo Vangelo del Regno sarà annunziato in tutto il mondo, perché ne sia resa testimonianza a tutte le genti; e allora verrà la fine).
Quando avverrà questo? Illuminante è un passo della favola di Pinocchio dell’Iniziato Collodi, scritta recentemente in confronto alle più antiche favole, cioè soltanto nel 1881.
«E Pinocchio accennò la Quercia grande, che era lì a due passi».
Questo significa che ormai, nel XIX secolo, i tempi erano vicini.
Fulcanelli, descrivendo l’obelisco di Dammartin-sous-Tigeaux (Seine et Marne) scrive che «dalla parte meridionale si può vedere l’immagine d’una vecchia quercia scolpita in bassorilievo.
Se interroghiamo la quercia di pietra, ci può rispondere che i tempi sono vicini, perché essa ne è il presagio figurato. E l’Iniziato al quale dobbiamo l’obelisco, ebbe cura di scegliere la quercia come frontespizio della sua Opera, come prologo cabalistico di puntualizzare nel tempo l’epoca nefasta della fine del mondo. Questa è espressa simbolicamente dallo chêne [12]. Questa parola, pronunciata con suono sibilante-palatale nella sua pronuncia francese, corrisponde foneticamente al greco khén, e indica l’oca volgare. La vecchia quercia assume, per questo fatto, lo stesso valore cabalistico dell’espressione vieille oie [13], e il significato segreto di vieille loi [14], annunciatrice del ritorno dell’antica alleanza e del Regno di Dio.
I racconti di mia madre l’Oca [15] (loi mèere, loi première [16]) sono delle favole ermetiche nelle quali la verità esoterica si mescola allo sfondo dei Saturnales, del Paradiso e dell’Età dell’Oro».

Effettivamente, quello che veramente esprime l’essenza dell’Età dell’Oro sono proprio i saturnali, tutti i popoli antichi celebravano questa particolare festa.
Il celebre antropologo britannico James George Frazer scrive che «molti popoli solevano osservare ogni anno un periodo di licenza in cui si mette da parte i freni della legge e della moralità, in cui tutti si abbandonano alla più stravagante allegria e in cui le più tenebrose passioni trovano uno sfogo che nel corso più regolare e sobrio della vita comune non sarebbe mai concesso loro. Ora, di tutti questi periodi di licenza, il più conosciuto, che nel linguaggio moderno ha dato il suo nome a tutti gli altri, è quello dei saturnali. Questa famosa festa cadeva in dicembre, l’ultimo mese dell’anno romano, e si credeva comunemente che commemorasse l’allegro regno di Saturno. Il suo regno era la favolosa Età dell’Oro: la terra produceva abbondantemente i suoi frutti: nessun suono di guerra o di discordia turbava la felice serenità del mondo. Banchetti, orge, e ogni folle ricerca del piacere sono i caratteri che sembrano aver specialmente distinto questo carnevale dell’antichità nei sette giorni che durava nelle pubbliche strade, nelle piazze e nelle case dell’antica Roma, dal 17 al 23 dicembre. Ma nessun carattere di questa festa è più notevole, nulla sembra in essa aver più colpito gli antichi stessi, della licenza accordata in questo periodo agli schiavi. La distinzione fra la classe libera e quella dei servi era per, tutto quel tempo, abolita. Lo schiavo poteva burlarsi del suo padrone, ubriacarsi come i suoi superiori, sedersi a tavola con loro e non gli si poteva dire neppure una parola di biasimo per una condotta che in qualche altro tempo sarebbe stata punita con la sferza, coi ceppi o con la morte. Non solo, ma i padroni arrivavano fino a cambiar posto coi loro schiavi, e li servivano a tavola. Il finto Re che presiedeva ai divertimenti era quello su cui cadeva la sorte e imponeva degli ordini giocosi ai suoi temporanei soggetti».
Il Re eletto era chiamato Rex Saturnialiorum, e nel medioevo assunse il nome del Signore del malgoverno o del disordine.
«Nel medioevo e in particolar modo in Francia», scrive Gerry Bowler, «era usanza in molte chiese consentire ai chierici, in alcuni giorni della stagione natalizia, di celebrare e di comportarsi in maniera normalmente non consentita. Questo periodo rappresentava un’eredità delle feste di mezz’inverno dell’antica Roma, come i Saturnali e le Calende. Da ciò nacque la festa dell’Asino, la festa dell’Episcopello e la festa dei Folli.
La festa dei Folli si teneva di solito il primo gennaio, durante la quale il basso clero eleggeva un vescovo dei folli o un papa dei folli, e si procedeva con atteggiamenti oltraggiosi, prendendosi gioco delle cerimonie sacre e divertendosi a capovolgere le gerarchie. Nella città francese di Cambrai, nel periodo tardo medioevale, i festeggiamenti erano guidati dagli “abati dei folli” e dai “vescovi dei creduloni”».
Anche Fulcanelli scrive che «durante tutto il bel periodo medievale, furono conservate delle cerimonie assai gradite al popolo. C’era la festa dei Pazzi — o dei Saggi — kermesse ermetica processionale che partiva dalla chiesa col suo papa, i suoi dignitari, i suoi fedeli, il suo popolo, pieno di traboccante vitalità, di entusiasmo e di foga, e si riversava in città… Ilare satira d’un clero ignorante, sottoposto all’autorità della scienza nascosta, schiacciato sotto il peso di un’indiscutibile superiorità.
Ah! La festa dei Pazzi, col suo carro del Trionfo di Bacco, trainato da un centauro e una centauressa, ambedue nudi come il dio, che era accompagnato dal grande Pan; carnevale osceno che s’impossessava delle navate ogivali! Ninfe e naiadi uscenti dal bagno, divinità dell’Olimpo, senza nubi e senza tutù: Giunone, Diana, Venere, Latona si davano appuntamento alla cattedrale per sentire la messa! E quale messa! Composta dall’Iniziato Pierre de Corbeil, arcivescovo di Sens, secondo un rituale pagano, e durante la quale le fedeli dell’anno 1220 gridavano il grido di gioia dei baccanali: Evohè! Evohè! E gli scolari rispondevano con entusiasmo delirante:

Haec est clara dies clararum clara dierum!
Haec est festa dies festarum festa dierum! [17]»

Per quanto riguarda la festa dell’Asino ricordata da Gerry Bowler, questo storico aggiunge che «la festa dell’Asino era parte della celebrazione del Natale nelle chiese medievali. Si celebrava il ruolo avuto dall’umile animale nella Natività, la bestia che aveva portato Maria a Betlemme e che stava accanto al Bambino Gesù nella stalla. Mentre il prete e i fedeli sfilavano in corteo verso la chiesa dove c’era l’asino che doveva essere onorato, essi cantavano un “inno di lode”:

Da un paese d’Oriente giunse
un magnifico asino di gran fama,
così bello, così forte e ben curato,
nessun peso gli era mai troppo grave.
Ave. Signor Asino. Ave.

Spesso per la cerimonia veniva condotto in chiesa un asino e, durante la messa che concludeva l’ufficio, il prete e la congregazione di fedeli emettevano dei suoni simili a quelli dell’animale».
Marco Taddei precisa che «il quadrupede era trascinato a forza fin sopra l’altare e veniva addirittura abbigliato come un prete e lo si poneva al centro di una pantomimica messa. Il prete soggiaceva a tale attività comunitaria e lasciava il suo spazio davanti all’ostensorio e a quell’altare talmente sacro che raramente era accessibile ai semplici fedeli. Non mancavano i fedeli di rispondere con un ragliante versaccio allo ieratico «Benedicemus» del prete-asinacato. Ancora di più: alla rituale osservazione finale «Ite missa est», il volgo sostituiva il solito «Deo Gratia» con un triplice «Hi-ha!», imitando proprio l’eloquio del quadrupede».
Quindi, secondo i Saggi, coloro che portavano la tradizione attraverso i secoli, almeno una volta l’anno dovevano anche ragliare. Da qui è sorto il noto proverbio che dice che «raglio d’asino non sale in cielo», perché era necessario scoprire il profondo significato nascosto nelle religioni, com’era ben sottolineato dal triplice raglio emblema delle tre operazioni del Magistero.
«Nella Festa dei Folli», aggiunge Marco Taddei «il simbolismo dell’asino ritornava virulento. L’ambiente in cui si svolgeva tale festività è sempre una chiesa. I preti, stando al giuoco con pazienza veramente incrollabile, si mettevano un cappello a punta dotato di finte orecchie da asino, e leggevano durante la messa una parodia del vangelo scritta probabilmente da loro stessi. Parodia cruda e sprezzante a dire poco. Il basso clero, la pretaglia insomma, se ne andava per il centro abitato rilassando i propri costumi castigati e imitando sfrenatamente le alte sfere del Vaticano, impersonando vescovi e pontefici, imitando i porporati con un cappello d’asino e una coda posticcia. La descrizione del rituale della Festa dei Folli ci è stata tramandata da un manoscritto datato XI secolo».
L’Adepto Jean Bourré fece scolpire, nel suo castello del Plessis, un asino che canta la messa.
«Accoccolato di fronte ad un antifonario pesante e completamente aperto», scrive Canseliet, «Mastro Aliboron, non così bestia come si potrebbe credere, tiene con lo zoccolo le pagine di cui modula la musica in note di canto fermo.
L’animale assapora nell’esercizio un evidente piacere, riflesso dallo sguardo intelligente e divertito che dà al suo volto un’espressione stupefacente umana.
Uno storico, anonimo e dotato di stupefacente perspicacia, ha recentemente riconosciuto nel nostro maestoso Aliboron il cardinale Jean Balue che si trovava agli apici degli onori quando Messere Jean du Plessis faceva costruire e ornare il suo castello!
L’asino di Jean Bourré appare come un buon direttore d’orchestra sul palco. Senza dubbi né controversie possibili, la scena che studiamo ricorda il famoso officio celebrato nel medioevo nel tempo solenne della Natività, quando si abbandonava la serietà edificante delle cerimonie religiose per lasciar spazio alla parola dei loro misteri. Travestimento in apparenza burlesco, eppure chiarissimo nel simbolismo più conforme alla realizzazione positiva.
Non si nascondeva nessun intento irriverente sotto le licenze permesse, in questo periodo di festa per i Folli o, più esattamente i Saggi, la virtù divina, che portò alla chiesa l’oro dell’Arabia, l’incenso e la mirra di Saba.
Nella Prosa dell’asino si cantava sin dalla prima quartina che dai paesi dell’Oriente l’asino arrivò, bello e coraggiosissimo, adattissimo ai fardelli.
Ispirandosi al testo versificato, dovuto all’Iniziato Pierre de Corbeil, arcivescovo di Sens [18], per l’ottava dell’Epifania, gli abitanti di Beauvais un tempo, nel giorno 14 di gennaio, sceglievano una bellissima fanciulla che, portando un bambino come simbolo, seduta su un asino ingualdrappato con molto gusto, dalla chiesa cattedrale alla parrocchia di Santo Stefano, era condotta in gran pompa dal clero e dal popolo».
«C’era la festa dell’Asino», ricorda pure Fulcanelli, «con l’ingresso trionfale sotto i sacri archetti di mastro Aliboron, il cui zoccolo un tempo calpestava la pavimentazione giudaica di Gerusalemme. Si celebrava il nostro glorioso Cristoforo con una funzione speciale con cui si esaltava, dopo l’epistola, quella potenza asinina che ha procurato alla chiesa l’oro d’Arabia, l’incenso e la mirra del paese di Saba. Era questa una parodia grottesca che il prete, incapace di comprendere, accettava in silenzio, con la fronte china sotto il peso del ridicolo sparso in abbondanza, da quei mistificatori del paese di Saba o di Caba, i cabalisti in persona! È lo scalpello degli imaigiers del tempo, che ci dà la conferma di quelle strane feste. Infatti, scrive il Witkowski descrivendo la navata di Notre-Dame de Strasbourg, “il bassorilievo di uno dei capitelli dei grandi pilastri riproduce una processione satirica nella quale si distingue un maialetto che porta un’acquasantiera, seguito da alcuni asini vestiti in abiti sacerdotali e da scimmie che portano diversi attributi della religione e anche da una volpe chiusa in gabbia. È la processione della Volpe o della Festa dell’Asino”».
È facile scoprire in questa bizzarra processione simbolica il significato degli animali allegorici. Il maialetto è il rappresentante dei “porci” e dei “cani” di cui parla San Matteo [19]; ossia, proverbialmente, tutta la gente di ogni ordine e grado: la gente comune che, nonostante tutto e suo malgrado, è costretta a portare il peso della tradizione, sebbene se ne ricordi soltanto in particolari festività o cerimoniali. Seguono immediatamente i ministri del culto, i veri custodi della tradizione esoterica, posti sotto il simbolo dell’asino che porta la sua soma; costoro sono seguiti, a loro volta, dagli imitatori che dedicano la loro vita all’accettazione cieca del simbolismo con grande scrupolo e dedizione, questi ultimi sono rappresentati da quei grandi imitatori naturali che sono, appunto, le scimmie. Chiude la processione la Verità, l’Idea prigioniera del dogma o dell’allegoria simboleggiata dall’astuzia della volpe chiusa in gabbia e variante ermetica dell’uccello chiuso nella gabbia.

Come abbiamo visto queste feste, prima e dopo i saturnali propriamente detti, ogni anno e per secoli interi, addirittura per millenni, e per ogni tradizione dei vari popoli, ripetevano il simbolismo della fine del mondo o dell’Età dell’Oro. Erano messe alla berlina sia l’autorità temporale (imperiale, monarchica, feudale) sia l’autorità spirituale o religiosa.
Nel nostro tempo, l’ultima eco di quelle antiche feste lo ritroviamo nel Carnevale, con il suo rovesciamento buffonesco della realtà, con la bruciatura del fantoccio che personifica il Re Carnevale, con le frittelle denominate chiacchiere, ecc. Il Re Carnevale, l’antico Rex Saturnialiorum, è il Signore del malgoverno o del disordine. Egli non riesce mai a distaccarsi dalle sue inseparabili compagne, vale a dire: la guerra, la povertà e la fame. Tutto si riduce in chiacchiere. Per questo dev’essere bruciato nel fuoco della rivelazione spirituale o illuminazione globale, età solare nel vero senso della parola, dove predominerà la saggezza su ogni uomo.

COGNOSCETIS VERITATEM ET VERITAS LIBERABIT VOS

Conoscerete la verità e la verità vi farà liberi.
Queste testuali parole del Cristo riportate da San Giovanni (VIII, 32), riguardano naturalmente il contenuto del libro chiuso che finora era accessibile soltanto agli iniziati.
«È il libro dell’Apocalisse dai fogli chiusi da sette sigilli», spiega Fulcanelli, «tale è il gran libro della Natura, che racchiude nelle sue pagine la rivelazione delle scienze e dei misteri sacri».
San Giovanni  (IV, 23-24) riporta ancora le fondamentali parole del Cristo.
«Sed venit hora, et nunc est, quando veri adoratores adorabunt Patrem in spiritu et veritate; nam et Pater tales quaerit, qui adorent eum. Spiritus est Deus, et eos, qui adorant eum, in spiritu et veritate oportet adorare».
(È giunta l’ora, ed è questa, in cui i veri adoratori adoreranno il Padre in spirito e verità; perché il Padre cerca tali adoratori. Dio è spirito, e quelli che lo adorano devono adorarlo in spirito e verità).
La rivelazione del simbolo fa decadere il simbolo stesso. Si adorerà la Verità (Dio) e non l’immagine, la sostanza e non l’ombra (allegoria). Nel XVII secolo, un anonimo traduttore di un libro ermetico, scrisse nella prefazione:
«Io ricorro a voi, Fratelli della vera Rosa-Croce, a voi che possedete tutti i tesori del mondo. Io mi sottometto interamente ai vostri pii e saggi consigli; io so che saranno certamente degli ottimi consigli, perché so quanto siete dotati di virtù superiori al resto degli uomini. Poiché voi siete i dispensatori della Scienza — e quindi, di conseguenza, io devo a voi ciò che so e se posso dire di sapere anch’io qualcosa — io voglio che le cose ritornino donde sono venute. Tutto è vostro, tutto deriva da voi, tutto ritornerà, dunque, a voi».
È ovvio che i simboli, le fiabe e le allegorie che abbiamo incontrati qui non sono che una minima parte dell’intero patrimonio culturale. Tutte queste cose, insieme alle chiese e ai templi, appartengono ai Rosa-Croce. Loro li hanno ideati e a loro ritornano. L’Adepto Valentin Andreae definì i Rosa-Croce persone invisibili. Fulcanelli spiega che «sono invisibili perché sono in incognito. Niente li caratterizza, tranne la modestia, la semplicità e la tolleranza, virtù generalmente disprezzata dalla nostra vanitosa civiltà, portata all’esagerazione ridicola della personalità. I Rosa-Croce non si conoscono assolutamente. Essi furono e sono ancora degli isolati, lavoratori dispersi nel mondo, ricercatori cosmopoliti secondo la più stretta accezione del termine. Vivendo isolati, in un austero ritiro, non temono di essere riconosciuti neanche dai loro confratelli. Gli Adepti portatori del titolo sono soltanto fratelli attraverso la conoscenza ed il successo dei loro lavori. Non c’è stato mai, tra i possessori del titolo, nessun altro collegamento se non quello della verità scientifica confermata dall’acquisizione della Pietra. Se i Rosa-Croce sono fratelli tramite la scoperta, il lavoro e la scienza, fratelli tramite gli atti e la scienza, lo sono soltanto secondo il concetto filosofico che considera tutti gli individui della stessa famiglia umana».

 

Conclusione

L’umanità ha visto il fallimento di rivoluzioni, di ideologie, ha subìto due guerre spaventose (prima e seconda guerra mondiale). L’uomo che è uscito fuori da queste catastrofi, l’uomo dell’era spaziale, si è autodefinito moderno giurando che non sarebbero mai più successe queste cose. Cinquant’anni fa, il sovietico Jurij Gagarin, che fu il primo uomo nello spazio, disse:
«La Terra è blu, che meraviglia. È incredibile. Ho visto per la prima volta la forma sferica della Terra. Il quadro dell’orizzonte è bellissimo: si vede il passaggio di colori dalla superficie chiara della Terra al nero profondo del cielo dove spiccano le stelle. Uscendo dall’ombra della Terra l’orizzonte si tinge di una fascia arancione che poi sfuma nell’azzurro e nel nero. Sono evidenti le coste dei continenti, le isole, i grandi fiumi e laghi, le pieghe delle catene montuose. Da quassù la Terra è bellissima, senza frontiere né confini».
Quando Gagarin fece il suo giro intorno alla Terra, in Italia si leggeva il celebre almanacco di educazione popolare, Il Leonardo, dove c’era un articolo sulla guerra alla fame.
«È certo che, mentre ci sono sulla Terra Paesi che progrediscono vertiginosamente verso forme di benessere, di ricchezza e di produttività sconosciute nel passato, almeno in proporzioni così vaste, vi sono ancora altrettante regioni su cui incombe lo spettro della fame e della miseria.
Circa 15 anni fa, quando l’Organizzazione delle Nazioni Unite creò la FAO, si compì un grande passo per affrontare il problema della fame: infatti oggi conosciamo quali sono tutti gli aspetti tecnici, economici e sociali di questo problema. Ma ora è tempo di agire, di servirsi di queste conoscenze per risolvere in pratica il problema.
L’aumento della popolazione varia da Paese a Paese, ma quando con l’aumento della popolazione aumenta anche produttività, come negli Stati Uniti, la cosa non desta gravi preoccupazioni, come invece accade nei Paesi più poveri, come l’India, dove l’aumento della popolazione, pur inferiore a quello degli Stati Uniti, non è accompagnato da un adeguato aumento della produttività.
Dopo la seconda guerra mondiale l’aumento della popolazione ha subito un notevole sviluppo in molte parti del mondo, ed anche la produzione alimentare ha seguito press’a poco lo stesso ritmo. Ma, nonostante ciò, in alcuni Paesi dell’Asia e dell’America Latina, la produzione pro-capite è ancora al di sotto della media anteguerra, mentre in alcuni Stati dell’America del Nord e dell’Europa Occidentale vi è stata una superproduzione. Quindi, il problema fondamentale rimane quella dell’equa distribuzione.
Pensando all’avvenire non bisogna quindi soltanto entusiasmarsi delle grandi imprese cosmonautiche, dei missili, degli aerei supersonici: bisogna pensare che la più grande conquista dell’uomo, forse più difficile della conquista degli spazi cosmici, è il debellamento della miseria, la vittoria sulla fame, la possibilità di assicurare ad ogni uomo una condizione umana decente e sopportabile.
Questo è uno dei compiti fondamentali dell’uomo moderno; il quale non deve soltanto lasciarsi ubriacare dai risultati possibili, o già realizzati, dell’energia atomica o della missilistica, ma deve pensare a dare a tutti gli esseri forme di civiltà, possibilità di vita e di progresso, condizioni igieniche ed alimentari adeguate, istruzione e sviluppo.
Questo è il più grande impegno che l’uomo deve assolvere nei prossimi decenni».

Ma l’uomo moderno in questi cinquant’anni non ha assolto il grande impegno proposto dall’almanacco di educazione popolare. Gli stessi Paesi poveri non si sono mai sviluppati, anzi, secondo l’enciclopedia Encarta, sono peggiorati.
«Nel 1949, il livello del sottosviluppo fu fissato al di sotto di un reddito annuo di 200 dollari pro capite. Si trovavano allora in queste condizioni settanta Paesi, che comprendevano il 70% della popolazione mondiale. Nel corso dei decenni, i dati economici e demografici mondiali si sono abbondantemente modificati, facendo crescere il numero dei Paesi in via di sviluppo e portando la percentuale che vive in condizioni di arretratezza cronica a superare l’80% della popolazione mondiale. La definizione di developing countries (Paesi in sviluppo) adottata allora si è rivelata un eufemismo».
Perché è accaduto questo? Perché l’uomo è tuttora Heel Stone. È rimasto con lui e non sopra di lui, come chiedeva l’anonimo Adepto di Dampierre-sur-Boutonne.
Krishnamurti dice che «siamo vissuti su questa Terra, in quanto esseri umani, per milioni di anni. All’inizio eravamo dei selvaggi e lo siamo ancora, ma con gli abiti puliti, sbarbati, lavati, ripuliti e interiormente ci odiamo l’un l’altro, ci uccidiamo l’un l’altro, siamo tribali e tutto il resto. Non siamo cambiati di molto».
Quindi, l’unica soluzione poteva trovarsi soltanto nella scienza nascosta, nell’illuminazione globale o età solare per eccellenza. Come dicevano gli indiani d’America, una rinascita a un mondo superiore. Questo mondo superiore non poteva sorgere dalla paura della guerra, o dagli ideali, o con una riforma, o una rivoluzione esteriore, perché la chiave si trova soltanto nel cambiamento interiore dell’uomo.
Dice Krishnamurti:
«Mettiamo completamente da parte l’intero pensiero di riforma, eliminiamolo dal nostro sangue. Dimentichiamo assolutamente quest’idea di voler riformare il mondo.
Un’enorme rivoluzione deve avvenire solo dentro di noi. Questa è la sola rivoluzione. Ma c’è dentro di voi una completa rivoluzione interiore? Se non c’è e tuttavia volete una riforma esteriore, allora non farete che portare altro caos nel mondo. E il caos nel mondo c’è.
Ogni sorta di rivoluzione fisica esteriore, politica, economica, sociale, si risolve sempre in una dittatura, in burocrati o idealisti o in qualche conquistatore.
L’idealista, che è anche un rivoluzionario, sebbene possa parlare convincentemente della libertà, inevitabilmente genererà una dittatura dei pochi e dei molti. Noi vogliamo cambiare la superficie delle cose senza andare al nocciolo della questione. Il nocciolo della questione è l’educazione. Tutti gli entusiasti del cambiamento esterno ignorano i problemi fondamentali».

 

 


 

[1] Letteralmente fabbricante d’immagine. Scultore. [Torna su]

[2] Dal greco eksoterikós, esterno, insegnamento pubblico. [Torna su]

[3] Dal greco esoterikós, interno, insegnamento riservato. [Torna su]

[4] L’origine ermetica, o poetica, della rima ci viene indicata dalla sua singolare concezione che vuole che una parola risulti di tono uguale a un’altra; chiara immagine della spiritualità che deve risultare identica all’illuminazione. Faremo notare che La divina commedia presenta una rima ogni tre versetti (terzine), inoltre, il secondo verso di ogni strofa rima con il primo e il terzo della successiva, in modo da essere sempre indicato le tre operazioni principali del Magistero, e parlante quadro dell’immane fatica sostenuta dal sommo Poeta per elaborare il suo poema. [Torna su]

[5] Benedire significa letteralmente dire bene, cioè rivelare la buona novella: iniziare. [Torna su]

[6] Fulcanelli spiega che «lo spirito costituisce, nella realizzazione dell’Opera, l’incognita principale la cui determinazione assicura il completo successo. È il punto oscuro, vero e proprio asse intorno al quale ruotano tutte le combinazioni simboliche». [Torna su]

[7] Nella simbologia classica il pellegrino non abbandona il suo bastone ma, dopo aver compiuto il suo voto, abbandona solo la zucca che vi portava appeso. Fulcanelli spiega che «la bisaccia vuota, il bastone da pellegrino senza zucca indicano che lui non si deve più preoccupare, ormai, né del bere né del mangiare». [Torna su]

[8] Canseliet insegna che questi piccoli sono «i parvuli. Cioè, secondo un commentatore antico e anonimo, “coloro che sono umili, semplici di cuore e di spirito, innocenti nei loro costumi”». [Torna su]

[9] Qui Fulcanelli va oltre, facendo riferimento pure a coloro che credono che l’alchimia consista solo nella trasmutazione dei metalli, aggiungendo che «la scienza supera di molto la fabbricazione sintetica dei metalli preziosi». [Torna su]

[10] Gioco di parole per indicare il fuoco e lo zolfo. Cioè il fuoco solare e il fuoco segreto. [Torna su]

[11] L’uccello simboleggia il volatile, lo spirito, la verità prigioniera nel dogma, nell’allegoria, ecc. [Torna su]

[12] Quercia.  «È il caso qui», scrive Canseliet, «di avvicinare cabalisticamente la parola francese chêne (quercia) non sibilato in lingua d’öil, il termine greco khen, che indica l’oca e il cui radicale, chainô, significa aprirsi, schiudersi (la vecchia quercia cava di Nicolò Flamel), essere spalancato, avere la bocca spalancata». Anche quando Pinocchio fu appeso alla Quercia grande dal Gatto e dalla Volpe, questi gli dissero: «Si spera che ci farai la garbatezza di farti trovare bell’e morto e con la bocca spalancata». La bocca spalancata — come il demonio della cattedrale di Parigi — lo sappiamo, simboleggia la mente aperta, cioè in grado di accogliere l’illuminazione, come si spera abbia la garbatezza l’umanità attuale, giacché, precisa Fulcanelli, che «la quercia è sempre stata scelta, dagli autori Antichi, per indicare il nome volgare del soggetto iniziale, come lo si trova in miniera». Questo perché la durezza del suo legno traduce la durezza di comprendonio, e la scure (simbolo d’illuminazione) spesso vi rimbalza… [Torna su]

[13] Vecchia oca. [Torna su]

[14] Vecchia legge. [Torna su]

[15] Titolo delle favole dell’Iniziato Charles Perrault. [Torna su]

[16] Legge madre, legge primitiva. [Torna su]

[17] Questo giorno è celebre tra i giorni celebri. Questo giorno è giorno di Festa tra i giorni di festa. [Torna su]

[18] Alfredo Cattabiani segnala alcuni versi del poemetto di Pierre de Corbeil:
«L’Asino è venuto a noi dalle contrade dell’Oriente, è bello, robusto, adattissimo a portare fardelli. Arri, Sire Asino, arri. La forza e la qualità dell’Asino hanno attirato nella chiesa l’oro d’Arabia, con l’incenso e la mirra di Saba».
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[19] Matteo, cap. VII, v. 6: «Nolite dare sanctum canibus neque mittatis margaritas vestras ante porcos, ne forte conculcent eas pedibus suis et conversi dirumpant vos».
(Non date le cose sante ai cani e non gettate le vostre perle ai porci, perché non le calpestino con le zampe e poi si voltino per sbranarvi). [Torna su]

Ricordiamo, inoltre, che il vaso poggia su un filatterio che, in realtà, si tratta di una stola da viatico in miniatura. Il filatterio, che di solito accompagna le composizioni simboliche, possiede il suo significato ermetico. Fulcanelli spiega che «il greco philaktérion, formato da philassein, mantenere, preservare, e da terein, conservare, indica la funzione di quest’ornamento, incaricato di conservare, di preservare il significato occulto e misterioso dissimulato dietro l’espressione naturale delle composizioni alle quali si accompagna.

Che rechi su di sé, o no, una scritta, basta trovare un filatterio su un qualsiasi oggetto per star certi che quell’immagine contiene un significato segreto proposto al ricercatore e indicato dalla sua presenza. La veridicità e la realtà di questo significato si ritrovano sempre nella scienza ermetica, qualificata dai Maestri antichi col nome di eterna saggezza».

Il fatto che il filatterio si trovi soltanto nel vaso posto ai piedi del misterioso personaggio, e il fatto che questo filatterio sia una stola da viatico, insegna all’umanità che per realizzare il vaso dei filosofi occorre la morte mistica. Questa morte è la vera chiave o unico metodo per compiere la Grande Opera.

«Per questo motivo la soluzione chiamata morte dai vecchi Autori», scrive Fulcanelli, «si afferma come la prima e la più importante operazione dell’Opera, quella che l’artista si deve sforzare di realizzare prima di ogni altra. Chi scoprirà l’artificio della vera soluzione e vedrà compiersi la conseguente putrefazione, avrà in suo potere il più grande segreto del mondo. Questo è il punto importante, il perno dell’arte, secondo l’espressione usata da Filalete, che noi vogliamo segnalare agli uomini di buona volontà, ai ricercatori appassionati e disinteressati».

Krishnamurti conferma che «l’egocentrismo, con le sue attività, deve naturalmente e facilmente morire. Soltanto in questa morte c’è l’inizio della nuova vita religiosa. La fine dell’io è la morte? Ovviamente no. L’organismo è vivo ma l’io è assente perché non c’è identificazione di nessun tipo. Vi sono sensazioni, il cuore batte, il sangue continua a scorrere, il cervello è attivo, non danneggiato. È adesso che i nostri cervelli sono danneggiati.

In quella morte c’è una rinascita. L’intero movimento del cambiamento è lì, nel morire al conosciuto».

Julius Evola scrive che nei misteri del Graal, l’artista che si trova in questo stato è definito «“vivo e non vivo”; “vive e non vive”: il Re che è morto benché appaia vivo, ed è vivo benché appaia morto».

«Il mercurio filosofico», spiega Fulcanelli, «unica sostanza del Magistero, non può mai produrre il nulla se non muore, se non fermenta e non va in putrefazione alla fine del primo stadio dell’Opera».

Questo significa che l’individuo deve tornare all’innocenza primitiva che aveva alla sua nascita. Essere nulla.

«Quisquis non receperit regnum Dei velut parvulus, non intrabit in illud».

(Chi non accoglie il regno di Dio come un bambino, non entrerà in esso).