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Il quadrato Rotas-Sator

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Come nella figura di Gesù gli studiosi della sua biografia sono giunti a un’impasse, altri studiosi sono rimasti fermi davanti a un enigma disperante che per secoli ha fatto versare fiumi d’inchiostro senza che si sia mai riuscito ad arrivare alla soluzione, perché come i primi, anche i secondi non hanno mai voltato lo sguardo verso la vecchia filosofia di Ermes.
L’enigma riguarda il quadrato Rotas-Sator che, anche se non famoso come Gesù, possiede comunque la sua celebrità.
«I quadrati magici», scrive Rino Cammilleri, «sono generalmente di tipo numerico: sono quadrati con numeri nelle loro caselle, tali che la somma dei numeri delle righe, di quelli delle colonne e di quelli delle diagonali sia uguale. “Ordine” di un quadrato magico è il numero delle sue righe (e delle sue colonne). I quadrati si trovano spesso nell’antichità e sono stati oggetto di attenzione e studio da parte di matematici, incisori, numerologi del Medioevo e del Rinascimento.
Tra le macerie di Pompei sepolta dall’eruzione del Vesuvio del 79 d.C., gli archeologi hanno trovato (nel 1936) un graffito su una delle colonne della grande Palestra. È un quadrato magico.
Questa volta però si tratta di un quadrato di lettere e non di numeri, e con una diversità rispetto ai quadrati magici numerici: non è possibile la lettura “per diagonale” e viene così meno una delle condizioni tipiche dei quadrati magici.
Il Quadrato si presenta in due versioni, quella più remota inizia con la parola rotas; dal Medioevo in poi la prima parola è sator».
Infatti, nella versione romana la scritta è: ROTAS OPERA TENET AREPO SATOR. In quella medievale è posta all’inverso, cioè: SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS.

«L’esemplare più antico che inizi con SATOR», scrive Marisa Uberti, «compare in un manoscritto di epoca Carolingia (IX secolo d.C.). Mentre l’esemplare più antico che inizi con ROTAS è quello di Pompei».
Quest’enigma ermetico è collegato al mistero del rosone delle cattedrali o, per meglio dire, al suo movimento com’è indicato dai tre rosoni, emblemi delle tre operazioni dell'Opera: il primo, posto sul lato settentrionale, non è illuminato dal sole, Fulcanelli lo definisce «un colore nero di transizione; cioè il profano che cerca l’iniziazione». Il secondo si trova sul lato meridionale che, continua Fulcanelli, «fiammeggia al sole di mezzogiorno. L’ultimo s’illumina ai raggi colorati del sole che tramonta; è il grande rosone del portale, di gran lunga più grande, per estensione e per bellezza, dei suoi fratelli laterali. In questo modo, sul frontone delle cattedrali gotiche, si succedono i colori dell’Opera, secondo un processo circolare che va dalle tenebre, — rappresentate dall’assenza e dal color nero — alla perfezione del colore rosso, passando per il color bianco, considerato come una media tra il nero e il rosso. Il color bianco è quello degli iniziati, perché l’uomo che abbandona le tenebre per seguire la luce, passa dallo stadio profondo a quello di iniziato, di puro. Spiritualmente si è rinnovato».

Vediamo, ora, il significato delle parole contenute nel quadrato Rotas-Sator.
ROTAS, ruota. OPERA, opera. TENET, tiene. AREPO, aratore [1]. SATOR, generatore.
Quindi, nella versione romana leggiamo letteralmente: ruota opera tiene aratore generatore. Mentre in quella medievale leggiamo: generatore aratore tiene opera ruota.
Come vediamo il senso della frase resta più o meno invariato e rivela una grande verità ermetica, cioè che il movimento della ruota dell’Opera è generato e mantenuto dall’aratore. L’aratore indica colui che inizia i lavori filosofali, dopodiché, ci dice Fulcanelli, che «da aratore si diventa araldo».
Ma cosa c’entra la ruota col rosone? Fulcanelli rivela che «nel medioevo il rosone centrale dei portici si chiamava Rota, la ruota. Ora, la ruota è il geroglifico alchemico del tempo necessario alla cottura della materia filosofale e, in seguito, rappresentò la cottura stessa. Il fuoco sostenuto, costante ed eguale che l’artista mantiene giorno e notte durante questa operazione, è chiamato, perciò, fuoco di ruota.
La rosa rappresenta, quindi, da sola la durata del fuoco e la sua azione. Per questa ragione i decoratori medioevali hanno cercato di tradurre, nei loro rosoni, i movimenti della materia eccitata dal fuoco elementare, come si può notare sul portale nord della cattedrale di Chartres, nei rosoni di Toul (Saint-Gengoult), di Saint-Antoine de Compiègne, ecc. Nell’architettura dei secoli XIV e XV, la preponderanza del simbolo igneo, che caratterizza nettamente l’ultimo periodo dell’arte medioevale, ha fatto chiamare lo stile di quest’epoca: Gotico fiammeggiante».

Nella cattedrale di Chartres, su una vetrata rotonda - immagine della ruota e del rosone - si può notare che vi è decorato proprio il nostro Arepo che, seduto sopra un cavallo aggiogato a un aratro, è intento a incitarlo per farlo iniziare ad arare. Sebbene la decorazione non mostri per intero l’aratro, la scena indica perfettamente il compito dell’artista che è quello di dare inizio ai lavori filosofali.

Fulcanelli ci segnala pure una vecchia casa del XVIII secolo di Tousson, nella cui facciata si trova la seguente iscrizione:

Da un Aratore io fui costruita
Non per interesse e con premuroso zelo
Mi ha chiamato Pietra Bella
1762

Dunque, il compito dell’artista è quello di mantenere il movimento della ruota dell’Opera, e questo movimento dev’essere generato da lui stesso. Infatti, la materia è eccitata dal fuoco elementare, cioè da se stessa. Questo gli è assicurato dal fuoco ordinario, ossia dalla passione, dall’interesse che spinge il profano a cercare l’iniziazione.
Inoltre, nell’enigma troviamo un altro insegnamento, quello del duplice fuoco. Cioè il fuoco elementare e il fuoco segreto che, sorto dalla comprensione come intelligenza risvegliata, digrosserà nel tempo quello elementare. Questo è il vero significato della parola ROTAS, poiché il latino rŏtās è l’accusativo plurale di rŏta e significa “ruote”. Quindi, le ruote devono essere due, ed è quanto troviamo rappresentato in bassorilievo su uno dei quadrifogli della cattedrale di Amiens.
«Questo quadrifoglio, secondo noi assai caratteristico», scrive Fulcanelli, «rappresenta l’ingegnosa interpretazione del fuoco di ruota. Il filosofo, seduto e appoggiato con il gomito al ginocchio destro, sembra meditare o vegliare».

Il fuoco di ruota è qui raffigurato da due ruote con un unico mozzo e inserite una dentro l’altra, mentre il filosofo sorveglia la sua lenta azione. La posizione di queste ruote, poi, rivela un’altra concezione mistica. Fulcanelli aggiunge che «le due ruote sono, e non possono essere nient’altro, che un’immagine di significato oscuro per il profano, messa a bella posta col proposito di velare una cosa ormai nota, sia dall’Iniziato che dal nostro personaggio. Infatti, la cottura lineare e continua esige la doppia rotazione d’una stessa ruota, movimento impossibile a rendere nella pietra e che quindi giustifica la necessità di due ruote incastrate fino a formarne una sola».
Lo stesso insegnamento lo troviamo nel quadrato Rotas-Sator. Infatti, sta proprio qui il motivo nascosto delle due versioni: quella romana prima e quella medievale dopo. La chiave ci viene data dalla versione romana scolpita su una pietra di costruzione e posizionata poi rovesciata nel muro della facciata sulla sinistra del portale della chiesa di San Pietro ad Oratorium di Capestrano (AQ).

Questa pietra, dunque, col suo quadrato rovesciato attesta la rotazione che stava avvenendo tra le due versioni. Anche ammettendo che la pietra non fu collocata all’epoca della fondazione della chiesa (VIII secolo), ma soltanto nella sua ricostruzione, questa avvenne pur sempre sul finire dell’alto medioevo, come indica l’iscrizione riportata sull’architrave del portale (A REGE DESIDERIO FUNDATA MILLENO CENTENO RENOVATA).
La doppia rotazione, quindi, del quadrato Rotas-Sator e delle ruote scolpite nella cattedrale di Amiens, anche se per il profano costituiva un significato oscuro, per noi è fondamentale poiché sta esprimendo le due maggiori difficoltà della Grande Arte, la prima è quella della decifrazione degli antichi enigmi che portava all’iniziazione o alla rivelazione spirituale del neofito, la seconda è quella della sua attenzione nel sorvegliare il fuoco o il movimento della ruota una volta generato.
Queste due difficoltà si riscontrano sempre nella scienza ermetica, nel pellegrinaggio — col suo viaggio prima di andata e poi di ritorno — nei labirinti, ecc.
«L’immagine del labirinto», conferma Fulcanelli, «ci si offre come emblema dell’intero lavoro dell’Opera, con le sue due maggiori difficoltà: quella della strada da seguire per raggiungere il centro — nel quale si scatena il duro duello delle due nature — e l’altra, quella della strada che l’artista deve seguire per uscirne».
«La figura del labirinto», spiega Marcellin Berthelot, «fa parte delle tradizioni magiche attribuite a Salomone. È una serie di cerchi concentrici, interrotto in certi punti, in modo da formare un percorso bizzarro e inestricabile».

È necessario che l’artista all’inizio dei lavori arrivi al suo centro, ossia che faccia centro nell’interpretazione dei simbolismi. Qualsiasi interpretazione errata consiste in un vicolo cieco, in un muro insormontabile che impedisce di proseguire. Per questo deve assolutamente tornare indietro e imboccare un altro vicolo per continuare ad avanzare; ossia deve necessariamente riconsiderare la sua primitiva interpretazione. Questo vicolo cieco fa la differenza tra il filosofo ermetico e lo pseudofilosofo. Il primo riconsidera la sua interpretazione primitiva e arriva al centro, o a scoprire la verità, il secondo resta fermo nella sua interpretazione arbitraria.
«Il simbolismo del labirinto», scrive Bianca Capone, «si trova inciso su massi megalitici in molte località marine distanti tra loro. Ne abbiamo sulle rocce delle coste atlantiche della Galizia, della Francia, della Cornovaglia; in India, nel Baltico, in America settentrionale. Questi labirinti sono identici a quello inciso su una medaglia trovata a Creta negli scavi di Cnosso.
In India è considerato un oggetto di meditazione che ha rapporto con il cammino della mente umana. Per gli indiani Hopi del Nordamerica, il labirinto ha un senso iniziatico di rinascita ad un mondo superiore; uno dei bracci della croce centrale indica l’utero della madre che porta il feto, l’altro indica le braccia della madre che porta il neonato».
Questo mondo superiore nel quale l’iniziato rinasce è garantito dal feto o nostro fuoco segreto. Fulcanelli insegna che «nell’iconografia simbolica la stella serve a indicare sia il concepimento sia la nascita».
Eugène Canseliet spiega che «la stella che brilla sulla Vergine mistica annuncia il concepimento e non è altro che il riflesso dell’altra che precede il miracoloso Avvento del Figlio», cioè il Dono di Dio.
Il percorso bizzarro e inestricabile del labirinto si ritrova anche nella forma d’iniziazione tibetana detta kalachakra, che significa proprio “ruota del tempo”.  Il compito principale dei neofiti consiste nella meditazione sul mandala.
«Mandala significa cerchio», spiega Mircea Eliade. «Un mandala rappresenta tutta una serie di cerchi concentrici, o meno, inscritto in un quadrato. Questo diagramma viene disegnato per terra con fili di diverso colore. Per il neofito l’iniziazione consiste nel penetrare nelle diverse zone e accedere ai diversi livelli del mandala. L’inserimento del neofito in un mandala, può essere comparata all’iniziazione mediante la penetrazione in un labirinto; alcuni mandala, del resto, hanno un carattere nettamente labirintico».
Ora, la parola “mandala” in sanscrito significa «cerchio con un punto centrale». Anche il rosone delle cattedrali proviene dalla stella ermetica, «la stella brillante», scrive Fulcanelli, «formata da raggi provenienti da un centro unico, prototipo dei grandi rosoni delle nostre cattedrali gotiche».
Il centro unico del mandala e del rosone, Fulcanelli spiega che «simboleggia la scintilla divina, l’anima incarnata, la vita infusa nella materia. È il vero e proprio motore, l’animatore della Grande Opera, perché l’inizia, la mantiene, la perfeziona e la compie. Esso è il cerchio mistico il cui centro è segnato dallo zolfo, embrione del mercurio, zolfo che compie, in tal modo, la sua rotazione intorno a esso, tracciando il segno grafico del sole, padre della luce, dello spirito e dell’oro, dispensatore di tutti i beni terrestri».
Inoltre, i rosoni e i mandala concorrono insieme nei loro vivaci colori, perché il mandala non appartiene soltanto alla tradizione orientale, sotto nomi diversi si ritrova nelle rappresentazioni simboliche di altre antiche civiltà. Nella tradizione degli egizi, degli assiri, dei caldei, dei celti, degli indiani d’America, dei maya, degli aztechi, ecc.

Un mandala pare che superi in antichità anche Stonehenge, risalirebbe al paleolitico ed è stato scoperto in Sud Africa, è detto propriamente “ruota solare”, dopo tutto lo stesso Stonehenge è un mandala, o rosone, come lo sono la pianta di altri templi antichi.

 


 

[1] Sul termine AREPO, non essendo una parola latina, sono state fatte diverse congetture, tuttavia scrive Giuseppe Aldo Rossi che «si scoprì che nelle Gallie, a Lione, una certa misura di superficie, in tempo di dominazione romana, veniva chiamata sia semiiugerum, sia, con vocabolo del posto, arepennis, dal nome del carro, arepos, impiegato per lavorare il terreno. Niente di più semplice che il celtico arepos diventasse per i latini arepus. Come controprova, dalle pagine di una Bibbia greca del XIV secolo, dovuta ad un monaco bizantino, balzò fuori una traduzione del quadrato, dove alla parola AREPO corrispondeva il greco arotron (carro)».
Tra gli strumenti impiegati per lavorare il terreno rientra l’aratro e non il carro che serviva unicamente per il trasporto. Rino Cammilleri, al riguardo della parola AREPO, sostiene che «il più accreditato è quello dell’aratro, perché nell’impero bizantino usavano un aratro e lo chiamavano arotron. In effetti, qualche modello celtico di aratro aveva le ruote già al tempo dell’impero romano, come riporta Plinio nella sua Naturalis Historia. Il boom dell’aratro a ruote esploderà nel Medioevo, quando gli europei inventeranno il collare da spalla che permetterà loro di aggiogare il più svelto cavallo al posto del lentissimo bue. L’aratro era anche un simbolo pitagorico».
Se si fosse chiesto a Fulcanelli qual era la sua opinione, avrebbe certamente risposto che «l’alchimia aveva anche il nome di agricoltura celeste, ed i suoi adepti si chiamavano aratori».
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